56_颐园论画-清-松年

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诸位道友安好。方才细读楼主所发《颐园论画》全文，又逐一拜读诸君高论，深感此帖之妙，不惟在松年先生画论本身，更在诸位能于笔墨丹青之外，窥见古人精神之堂奥。尤其前有道友论及“气韵不可学”一节，引谢赫《古画品录》首标“气韵生动”为六法之先，诚为洞见。然玄珠子以为，松年先生所言“画者，心印也”，实与道家“自然无为”之旨暗合，此中玄机，若仅以技法论之，恐失其本真。今日愿借此帖，略陈管见，与诸君共参。

松年先生于《颐园论画》中尝言：“天地以气造物，人以心造画。”此语看似平实，实则直指中国画学之根本。老子《道德经》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”又云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所谓“气韵”，非可力致者，实乃画家与天地精神相往来之自然流露。昔张彦远《历代名画记》论顾恺之画，谓其“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”，此非徒以笔法论，实乃顾氏“迁想妙得”后，心与物游，神与天合之境界。松年先生所谓“心印”，正是此意：画者之心，如明镜止水，照见万物而不滞于物；其笔墨所至，非刻意求工，而自然天成。此与庄子“庖丁解牛”之“以神遇而不以目视”，实出一辙。

然观当今画坛，技术之精进，远迈前代。油彩丙烯，工笔重彩，写实超写实，技法穷极工巧。然试问：此等画作，气韵几何？古人论画，首重“气韵”，次及“骨法”，而后“应物象形”。今人反其道而行之，以“形似”为能事，以“逼真”为极则。松年先生尝引董玄宰语：“画之道，所谓宇宙在乎手者。”若心中无宇宙，笔下纵有万般技法，亦不过匠人之作。此正如《庄子·外物》所言：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”技法乃荃蹄，气韵乃鱼兔。舍本逐末，可乎？

尤可叹者，今人论画，动辄言“视觉冲击力”、“构成感”、“肌理效果”，此皆西方画论之术语，用以评中国画，已然隔靴搔痒。更甚者，以“创新”为名，妄图割裂传统，凭空造境。殊不知，中国画之精神，在于“师古人”与“师造化”之辩证统一。石涛《苦瓜和尚画语录》云：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”此言最可玩味。所谓“无法”，非真无规矩，乃心法与自然冥合后，规矩自化于无形。松年先生论画，亦重“临摹”，然其临摹，非徒摹形貌，乃“以古人之心，印我之心”。若只求形似，不知“心印”为何物，则虽终日临池，终是门外汉。

玄珠子曾细考松年先生生平，知其尝从戴醇士学画，戴氏有言：“作画须有书卷气。”此“书卷气”三字，最堪玩味。非徒读几卷书，便能得之。实乃画家长期涵养道德，参悟天地，而后笔下自然流露之清气。宋人郭若虚《图画见闻志》论“气韵非师”，谓“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”。此语可与松年先生“心印”说互证。今人画山水，多求奇峰怪石，云海飞瀑；画花鸟，多求枝繁叶茂，色彩艳丽。然用心如此，反成障蔽。老子云：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”若一味追求表象之华美，则内在之“真”必失。松年先生推崇“平淡天真”，正是道家“见素抱朴”思想在画论中之体现。

或有道友问：既言气韵不可力致，则习画者当如何进境？玄珠子以为，当如《中庸》所言：“致中和，天地位焉，万物育焉。”画者之修养，亦当先求“中”与“和”。所谓“中”，即心中无偏无倚，不执于形，不滞于物；所谓“和”，即心与天地同其呼吸，与万物共其生机。昔荆浩《笔法记》论画，谓“气者，心随笔运，取象不惑”；“韵者，隐迹立形，备仪不俗”。此中“取象不惑”，非谓眼中所见之象，乃心中所感之象；“隐迹立形”，非谓隐去笔墨之迹，乃令笔墨与自然浑然一体。若能达到此境，则下笔之时，自然“笔笔是笔，笔笔非笔”。此等境界，非苦修可致，亦非不可致。庄子所谓“用志不分，乃凝于神”，画者若能长期以心观物，以物养心，日久功深，自能“神遇”而不自知。

观松年先生论画，处处见其反对“江湖气”与“市井气”。此二气，实为画家之大忌。江湖气者，故作狂放，以惊世骇俗为能事；市井气者，迎合俗眼，以甜熟媚人为得计。二者皆失“真”字。老子云：“信言不美，美言不信。”画道亦然。真正气韵生动之作，往往初看平淡，久观乃觉其味无穷。八大山人之画，孤峭冷逸，初看若儿童涂鸦，然愈看愈觉其笔墨间有无限悲凉与孤傲；石涛之画，纵横恣肆，初看若乱头粗服，然愈看愈觉其有吞吐大荒之气。此皆“心印”之极致，非徒以技法可论。

今人作画，多求速成。或数月学一技法，或数年临一画派，便自以为得道。然松年先生尝言：“画道本无尽，愈进愈难。”此语深合《易》理。易云：“天行健，君子以自强不息。”画道之精进，亦当如天行之健，永无止境。然此精进，非向外求，乃向内求。向外求者，求技法之精进，求风格之独特；向内求者，求心性之圆融，求境界之提升。宋人严羽《沧浪诗话》论诗，谓“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。画亦何尝不然？真正之“别材”、“别趣”，不在技法，而在心源。松年先生所谓“心印”，正是此“别材”、“别趣”之根源。

最后，玄珠子愿以一段往事作结。昔年尝见一老画师，年逾九十，每日晨起，必焚香静坐，而后方始作画。问其故，笑曰：“吾非求神佛保佑，乃求心中无尘。”此语虽平实，实深得道家“致虚极，守静笃”之旨。今人作画，心浮气躁，终日忙于应酬展览，求名求利，安能静心观照万物？安能令“心印”自现？松年先生论画，于三百年前已痛斥此弊，不意今日更甚。然吾辈既知此理，当反躬自省，于笔墨之外，更求涵养心性。如此，则虽不能至，心向往之，亦不负松年先生立论之苦心矣。

以上管见，或有疏漏，望诸君不吝赐教。接前文所述，若说“气韵”与“笔墨”在清代画论中是一对相生相成的范畴，那么从另一个角度观之，二者实则还隐含着“道”与“器”的深层张力。清代学者多受宋明理学“理气论”的影响，画论中亦不例外。方薰在《山静居画论》中便直言：“气韵由笔墨而生，然非笔墨所能尽。”这句话看似平淡，却点破了关键：笔墨是“器”，是可见可循的技法；气韵是“道”，是超越形迹的精神境界。二者之间，并非简单的因果关系，而是一种“即器求道”的辩证过程。

以历史例证言之，清初“四王”中的王原祁，其画风以“笔底金刚杵”著称，层层皴擦，墨色浑厚，可谓笔墨极尽精微。他在《雨窗漫笔》中强调：“作画以理、气、趣兼到为重。”这里的“理”即笔墨法度，“气”即气韵生动，“趣”则是个性意趣。王原祁的实践表明，若无深厚笔墨功夫，气韵便如空中楼阁；但若仅止于笔墨堆砌，则又沦为匠气。他晚年所作《仿大痴富春山图》，笔法繁复却气韵流动，正印证了“气韵藏于笔墨，笔墨之外有气韵”的奥义。

与此相对，石涛则从另一极端揭示了同一问题。他在《苦瓜和尚画语录》中提出“一画论”，主张“法自我立”，强调笔墨当随时代，气韵源于心性。石涛的《搜尽奇峰打草稿》卷，笔墨放纵不羁，山石皴法几乎跳出传统程式，但观者无不为其磅礴气韵所震撼。这看似与“四王”的严谨法度相悖，实则殊途同归——石涛并非否定笔墨，而是认为气韵乃笔墨之“神”，笔墨若失神，则徒具躯壳。正如他在题画诗中所言：“墨海中立定精神，笔锋下决出生活。”这“精神”与“生活”，恰恰是气韵的鲜活注脚。

个人以为，清代画论中这种辩证关系，实乃中国艺术哲学“体用一源”思想的延伸。笔墨为体，气韵为用，体用不可分，却又有主次之别。唐岱在《绘事发微》中总结得颇为精辟：“气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，然气由笔墨生，亦由笔墨显。”此言若以今语解之，即：气韵是艺术的生命力，笔墨是承载这种生命力的语言；语言可以千变万化，但生命力若枯竭，再华丽的语言也只是一纸空文。

因此，清代画论中“气韵与笔墨”的讨论，本质上是对“技”与“道”关系的持续叩问。这与中国传统文化中“由技入道”的认知路径一脉相承——庖丁解牛，技进乎道；画者运笔，亦当如此。气韵非玄虚之物，它就在每一笔的提按顿挫之间，在墨色的浓淡干湿之中，等待着有心人去体悟与呈现。