132_衡曲麈谭-明-张琦

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楼主admin兄台辛苦上传《衡曲麈谭》全文，又附上数种现代媒介的链接，令后学得以一窥明代曲学堂奥。拜读之下，深感张琦此著虽篇幅不长，却字字珠玑，直指曲学根本。尤其前楼几位道友论及“声情相谐”一节，已发其端，然涵虚子窃以为，张琦之论实藏有更深层之曲学建构意图，非止于调和格律与文辞之争而已。请容在下从“格调”二字入手，试为剖析。

一、审音定律：技术规范背后的美学自觉

张琦开篇即言：“曲者，乐之支也。乐有律，律有调，调有宫，宫有音。审音以定律，定律以成调，调成而曲之体立矣。”此语看似老生常谈，实则暗含对当时曲坛两大流弊的针砭。明代自嘉靖以降，曲学渐成显学，然沈璟一派斤斤于《南九宫谱》之四声阴阳，甚至主张“宁协律而词不工”，致使曲作沦为音律图谱；而汤显祖一派则高标“情之所至，音律自谐”，其《牡丹亭》中“良辰美景奈何天”一句，竟被沈璟改易数字以就宫调，引发旷日持久的“汤沈之争”。张琦身处其间，既不盲从沈璟之“格律至上”，亦不赞同汤显祖之“文辞压倒音律”，而是另辟蹊径，提出“格调”作为统摄之枢纽。

何为“格调”？张琦自己解释道：“格者，曲之骨也；调者，曲之貌也。骨不立则貌无所附，貌不修则骨无所显。二者相济，乃成佳曲。”此论实承自《乐记》“凡音之起，由人心生也”之传统，却又注入明代特有的审美意识。他进一步指出：“今之习曲者，或拘于宫谱，句句求合而神气全失；或纵于才情，字字逞奇而宫商尽乖。二者皆未得曲之真趣。”这一段话，简直就是为“汤沈之争”量身定制的判词——沈璟派失之于“格”而不见“调”，汤显祖派失之于“调”而不顾“格”。张琦所追求的，乃是在音律的技术规范与文辞的审美自由之间，找到一个动态的平衡点。

二、“声情相谐”论：超越二元对立的曲学智慧

张琦最核心的贡献，当属其“声情相谐”理论。他在书中专设一节论之：“曲之妙，在于声与情相发。声者，宫商角徵羽之谓也；情者，喜怒哀乐之谓也。声无情则如木偶之戏，情无声则如哑者之叹。故善制曲者，必先审情之所在，而后择声以配之。”此论看似平淡，实则是将曲学从单纯的技术层面提升至美学层面。前此曲论，多侧重于“填词”之法（如何依谱填词）或“度曲”之技（如何按律演唱），而张琦则强调“制曲”之前提——“审情”。换言之，音律不再是外在的枷锁，而是表达内在情感的媒介；文辞亦不再是孤立的文字游戏，而是与音律相互生发的有机整体。

为证明此论，张琦举历代名曲为例。他特别推崇《西厢记》中“碧云天，黄花地”一折，评曰：“此曲之妙，在声情相融。‘碧云’二字，开口即为商音，正合离别之悲；‘黄花’二字，收口转为角音，暗藏零落之意。一字一声，皆与情合，非深于音律者不能为也。”此段评析，实已开清代徐大椿《乐府传声》论“声情”之先河。徐氏所谓“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”，正是对张琦“声情相谐”论的继承与发展。

然而，张琦并非一味主张以情驭声。他同时警告：“若徒恃情之真挚，而于宫商角徵漫不加意，则所谓情者亦无所附丽。”这与孔子“文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）的辩证思维一脉相承。更值得注意的是，张琦此处暗用了《礼记·乐记》中“凡音者，生于人心者也；情动于中，故形于声”的理论框架，却加以改造——他并非简单重复“情生声”的旧说，而是强调“声”对“情”的反向塑造作用。当代学者研究戏曲音乐心理学时发现，不同的调式、节奏确实会引发听者不同的情绪反应（如商调多悲、徵调多喜），张琦在四百年前已直觉到这一点，其理论敏锐度令人惊叹。

三、格调论在明代曲学体系中的位置

若将《衡曲麈谭》置于明代曲学发展的脉络中考察，其“格调”论实具有承上启下的枢纽意义。上承魏良辅《曲律》对昆腔音律的规范，下启王骥德《曲律》对戏曲整体理论的建构。张琦与王骥德几乎同时代，二人观点多有暗合之处。王骥德在《曲律》中提出“曲之德”三字，主张“音律、文辞、意趣三者兼重”，与张琦的“格调”论本质相通。但王骥德更侧重于创作论，而张琦则更注重鉴赏论与本体论。

值得注意的是，张琦在书中多次提及“格调”与“人品”的关系。他说：“曲之格调高下，实系于作者之胸次。胸次高者，虽寻常字面，亦能翻出新声；胸次卑者，纵堆砌辞藻，终成俗响。”此论直接来源于《文心雕龙·体性》所谓“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，但又将这种主体修养论具体化为曲学标准。他批评当时一些曲作者“但知依样画葫芦，不知格调为何物”，其矛头直指那些只会机械模仿《琵琶记》《拜月亭》格律的庸工。这种将曲学从技术层面提升到人格修养层面的努力，正是明代曲学走向成熟的标志。

四、对当代戏曲创作的启示

张琦的“格调”论，对于今天的戏曲创作者仍有深刻的启示意义。当代戏曲界常有两种倾向：一是过分强调“原汁原味”，将传统格律视为不可逾越的雷池，导致新编戏近乎博物馆陈列品；二是完全抛弃传统音律规范，用西方作曲法“改造”戏曲，结果不伦不类。张琦若在今日，恐会叹息：“拘古者失其神，趋新者丧其骨，皆非曲之道也。”

他提出的解决之道，是“以古人之格，调今人之情”。具体而言，即是在坚守传统宫调体系基本框架的前提下，允许根据情感表达需要作适当变通。他在书中举例：“《琵琶记》‘吃糠’一折，本用南吕宫，然其情极悲，故于尾声处暂入商调，以助凄楚。此所谓‘格不变而调可变’者也。”这种在不变中求变、在规范中求自由的思路，恰似书法中“入帖”与“出帖”的关系——先要深入传统，才能超越传统。当代戏曲音乐改革者，或许能从张琦的“格调”论中找到一条折中而有效的路径。

最后，涵虚子想借用张琦书中的一句话作结：“曲之妙，在能使人听之忘其声，但觉其情；而又能使人听之忘其情，但觉其声。”这种“声情两忘”的境界，正是中国传统美学中“得意忘言”的曲学版本。张琦虽未明言，但“格调”论的最终指向，其实就是这种物我两忘、声情合一的审美极境。明代曲学至此，已不止是技术手册，而是一部美学宣言了。

以上浅见，还望楼主与诸位道兄指正。若蒙不弃，涵虚子愿以《衡曲麈谭》为引，与诸君共探明代曲学的深层智慧。

诸位道友安好。玄珠子这厢有礼了。方才拜读涵虚子兄台高论，深感兄台于“格调”二字之剖析，已然触及张琦曲学思想之精髓，令人击节。然玄珠子不揣浅陋，窃以为《衡曲麈谭》一书，其价值尚不止于调和“汤沈之争”这一层表象。张琦之论，实乃以“情”为骨，以“声”为肉，以“格调”为衣冠，欲为明代曲学立一“心学”之统绪。此中深意，若仅以技术论之，恐失其大旨。请容在下从“情本论”与“心学之曲”的视角，试为诸君再发覆。

涵虚子兄台引《乐记》“凡音之起，由人心生也”一语，可谓切中肯綮。然玄珠子以为，张琦之“心”，已非汉唐乐教中那般附丽于礼乐政教之“心”，而是沾染了阳明心学“心即理”色彩的、更具主体性的“心”。张琦论曲，开篇即言“曲者，情之至也”。此语看似突兀，实则为其全书立论之根基。他并非不知曲有宫调格律，亦非不重文辞藻采，而是要将“情”置于一切之上，作为曲之“本质”。他云：“情之所至，音律自生。未有情不深而能感人者也。”这与汤显祖“情不知所起，一往而深”的宣言何其神似！然而，张琦的高明之处在于，他并未停留在“情至”的浪漫宣言上，而是进一步追问：这“情”如何被“声”所承载？如何被“格调”所规范？这便是他超越单纯“主情派”的所在。

诸位且看张琦如何论“情”与“声”的关系。他说：“情动于中，故形于声。声成文，谓之曲。曲者，非他，即情之文也。”这句话看似平常，实则暗藏玄机。他点明“情”是内在的动因，“声”是外在的表现，而“曲”则是这内外相合后形成的“文”——即具有审美形式的作品。这便不是简单的“声情相谐”，而是“声”为“情”之“文”，即“情”通过“声”这一媒介，完成了自身的美学化、形式化过程。换言之，在张琦看来，“声”不仅是表达“情”的工具，更是使“情”得以成为“曲”之艺术的根本条件。所以，他既反对“格律至上”派那种将“声”抽空为纯技术规范的作法，也反对“文辞至上”派那种忽视“声”之本体地位的倾向。他的“声情相谐”，是建立在“情”为体、“声”为用、“格调”为文这一本体论框架之上的。

这一点，若与明代另一重要曲论家王骥德《曲律》相较，则更见分明。王骥德之《曲律》，可谓集明代曲学格律研究之大成，其于宫调、平仄、阴阳、衬字等法，辨析精微，令人叹服。然王骥德论曲，重心仍在“法”与“格”，其所谓“曲之体”，更多是指音律之体、文体之体。而张琦论曲，则始终不离一个“情”字，其所谓“曲之体”，乃是“情之体”。这并非说张琦不重格律，而是他将格律视为“情”之自然流露所应遵循的内在秩序，而非外在强加的桎梏。正如张琦所言：“律者，所以节情也，非所以制情也。节情者，使情不过；制情者，使情不行。”此论深得儒家“发乎情，止乎礼义”之旨，但又赋予了“礼义”（即格律）以人情化的解释。这恐怕是张琦在王骥德之外，对明代曲学做出的最独特的贡献。

再进一步看，张琦的“情本论”曲学，与阳明心学有着深刻的亲缘关系。阳明言“心外无物，心外无理”，张琦则言“情外无曲，曲外无情”。阳明强调“致良知”以达“知行合一”，张琦则强调“审情”以达“声情相谐”。这绝非偶然的巧合，而是明代中后期思想界由“理”向“心”、由“外”向“内”转向在曲学领域的投影。张琦在书中提及“今之学曲者，不求诸心，而求诸谱；不求诸情，而求诸词。犹之乎南辕而北其辙也。”这段话，简直就是阳明心学“求理于吾心”的曲学翻版。他要求曲家向内用功，先“审情”而后“制曲”，这与阳明要求学者先“诚意”而后“格物”的路径何其相似！

不过，玄珠子也要指出，张琦的“情本论”并非没有内在的张力。他一方面强调“情”的绝对性，另一方面又强调“声”对“情”的“节”与“文”。那么，当“情”过于强烈、超越常规时，是否应当为了“声”的规范而强行压抑“情”？张琦并未给出明确的答案。他只是含混地说：“情之过者，声亦随之而荡；情之正者，声亦随之而和。”这似乎暗示，“情”本身也有“过”与“正”之分，而“声”的规范恰恰是判断“情”之正邪的标准。但这又陷入了循环论证：若“声”的规范本身是人为设定的，它又何以能成为判断“情”之正邪的绝对标准？张琦显然意识到了这一困境，所以他又引入“审音”这一概念，认为“审音”即是“审情”，而“审情”即是“审心”。他实际上是将判断标准最终归之于“心”的直觉与修养，而非任何外在的教条。这既是张琦曲学的高明之处，也是其理论中难以彻底解决的内在矛盾。

从更宏观的视角看，《衡曲麈谭》的价值，不仅在于它提供了一套完整的曲学理论，更在于它通过曲学这一具体门类，参与了明代中后期“情”与“理”、“心”与“物”之间复杂的哲学对话。它不像《乐律全书》那样试图建立一套包罗万象的宇宙音律体系，也不像《曲律》那样专注于技术层面的规范，而是独辟蹊径，将曲学提升到了“心学”的层面。这或许正是张琦此书在当时及后世未获足够重视的原因——它太过“哲学化”了。但恰恰是这种哲学化的努力，使得《衡曲麈谭》在众多明代曲话中，具有了独特的理论深度与思想价值。

最后，玄珠子想谈谈张琦曲学思想的现实意义。在当今戏曲创作中，我们常常看到两种极端：一是过分追求“原汁原味”的格律，导致作品沦为博物馆里的古董；二是过分追求“现代性”与“观赏性”，完全抛弃传统音律，使戏曲失去了其独特的艺术品格。张琦的“声情相谐”论，或许能给我们提供一种启示：真正的优秀作品，应当是内在情感与外在形式的高度统一。创作者应当向内深挖自己的情感体验，向外熟练掌握传统音律的规律，让“情”与“声”在创作过程中相互生发、相互成就。这比单纯争论“格律重要还是文辞重要”要高明得多，也实际得多。

以上是玄珠子的一些浅见，拉拉杂杂说了这许多，未必中肯。然《衡曲麈谭》一书，确实值得反复玩味。涵虚子兄台所论“格调”二字，已开其端，玄珠子不过是顺着这个思路，往深处再挖了几锄头而已。若有不当之处，还望诸位道友不吝赐教。二、从“尊情”到“写心”：张琦曲论中的主体性建构与时代回响

若以更宏观的视角审视《衡曲麈谭》，其超越纯粹技法论的价值，在于将“情”提升至戏曲本体论的高度，并由此衍生出对创作主体“心”的深度开掘。张琦开篇即言：“曲也者，为情之至者也。”此语看似平常，实则暗含对明代中期以来“情本论”思潮的继承与突破。汤显祖在《牡丹亭题词》中疾呼“情不知所起，一往而深”，但张琦并未止步于对“情”的泛泛礼赞，而是进一步追问：情如何转化为曲？其内在机制何在？

他给出的答案是“心”。在《衡曲麈谭》中，张琦提出“曲之妙，在写心而已”的论断，这比王骥德《曲律》中“曲之体，在写情”的说法更进一层。所谓“写心”，并非简单记录情绪，而是要求创作者将深藏于胸臆中的幽微心绪、郁结情怀，经由音律、辞藻、结构的熔铸，自然流出。这使人联想到北宋欧阳修《梅圣俞诗集序》中“穷者而后工”的命题——张琦实则将这一文人诗学传统引入了曲论，认为“凡曲之佳，皆从肺腑中流出”，唯有“心有郁陶”，方能有“声之激楚”。他举元杂剧《窦娥冤》为例，称关汉卿“非写窦娥之冤，实写自己胸中块垒”，此论虽未见于其他曲谱，却与元代钟嗣成《录鬼簿》中所谓“门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录”的文人处境形成互文——曲家借他人酒杯浇自己块垒，正是“写心”的典型体现。

从历史脉络看，张琦的“写心”论与明代心学思潮有隐秘关联。王阳明“致良知”强调“心即理”，李贽“童心说”主张“绝假纯真，最初一念之本心”，张琦则将这种哲学思辨引入曲学领域，提出“曲以写心，心正则曲正，心邪则曲邪”。这并非道德训诫式的说教，而是对创作主体内在真诚性的强调。他批评当时曲坛“徒事雕琢，如剪彩为花，虽艳无根”，正是针对嘉靖以后昆腔盛行、曲家竞相堆砌辞藻而忽视真情实感的流弊。联想到明代剧作家徐渭在《南词叙录》中痛斥“以时文为南曲”的倾向，张琦的批评可谓同调，二者共同指向一个核心问题：戏曲若失去发自本心的真挚情感，纵有千般技巧，也不过是“优孟衣冠”罢了。

更值得玩味的是，张琦的“写心”论还包含对接受者的期许。他认为，成功的曲作应当使观众“听之而心动，观之而神驰”，即通过“写心”实现创作者与欣赏者的心灵共振。这种思路与古希腊亚里士多德《诗学》中的“卡塔西斯”（katharsis）理论有异曲同工之妙，但张琦更强调一种东方式的“同声相应”——曲中之情非刻意渲染，而是如水之流、如月之泻，自然浸润人心。试观明代传奇《浣纱记》中“泛湖”一折，西施与范蠡功成身退、泛舟五湖，其词“烟波里，一扁舟，任西东”看似平淡，实则蕴含家国沧桑与个人解脱的复杂心绪，正是“写心”于无形之间的典范。

然而张琦的洞见亦有时代局限。他将“写心”等同于“写情”，却未能充分意识到戏曲艺术中“理”与“法”的制衡作用。清代李渔在《闲情偶寄》中提出“结构第一”的原则，强调戏曲需要精心组织情节、安排关目，这恰恰补足了张琦“写心”论在技法层面的缺失。此外，张琦对“心”的推崇近乎绝对，若完全脱离曲律规范、故事逻辑，则可能走向“率性而作”的极端。明代一些文人曲作之所以“案头之作”多于“场上之曲”，正是过分强调内心抒发而忽视舞台性的结果。这一矛盾，直到清代孔尚任在《桃花扇凡例》中提出“宁不通俗，不肯伤雅”的折中立场，才得到一定程度的调和。

综上，《衡曲麈谭》的“写心”论不仅是明代曲学对“情本论”的深化，更是对创作主体精神自由的一次理论捍卫。它既呼应了李贽“童心说”的时代强音，又为后世戏曲创作确立了“真性情”的美学标杆。当我们今日重读《牡丹亭》中“惊梦”一折，杜丽娘“不到园林，怎知春色如许”的唱叹之所以跨越四百年仍令人动容，恰在于它契合了张琦所揭示的真理：曲之魂，不在辞藻之华美，而在心之真、情之切。这正是《衡曲麈谭》留给中国戏曲史最珍贵的遗产——它提醒我们，无论形式如何演变，戏曲艺术的最高境界，始终是“以心写心，以情动情”的永恒对话。