89_金粟词话-清-彭孙

89_金粟词话-清-彭孙


手机网页网址：金粟词话-清-彭孙
AI解读：金粟词话-清-彭孙
图片网址：金粟词话-清-彭孙
视频网址：金粟词话-清-彭孙
原文件网址：89. 金粟词话-清-彭孙

楼主辛苦，所传《金粟词话》文本，余已细读。彭孙遹（羡门）生当清初康熙盛世，其论词之语，看似平淡短章，实则承先启后，非仅一时清玩之品。今日观之，世人多以“索引”目之，取一词一句作考据之用，诚为可惜。在下不才，愿借贵帖一角，以词学源流之视角，试论彭氏此著在清代词学思想史上的位置与其潜藏的脉理。

彭孙遹身历明末清初之变，其词学渊源，上溯南宋姜夔、张炎之清空一脉。白石词“野云孤飞，去留无迹”，玉田推尊“清空”二字为词中至境，所谓“词要清空，不要质实”是也。羡门于《金粟词话》中屡言“蕴藉”“秀媚”，又谓词贵“婉约”，实暗中承接姜、张余绪。然细究之，彭氏并非全盘照搬。其论“词以艳丽为工”，又言“要须涂泽，若本色反失之质”，看似与清空之旨相悖，实则是在清空骨架之上敷以温李之华彩，追求一种“空中有色，色中见空”的审美层次。此点与张炎之专主清雅已有微妙不同，故清人如谢章铤评其“专主丰神”，良有以也。窃以为，这正是清初词学由明末纤弱、云间复雅之后，企图在“情”与“法”之间另辟新境的体现。

尤须注意者，彭孙遹与王士祯（渔洋）交谊颇深，二人以词学相砥砺。渔洋倡“神韵说”，移之于词，主张“不着一字，尽得风流”。彭氏之论词，往往注重词中“言外之意”与“味外之味”，如评小令“愈俚愈妙，愈浅愈深”，又谓“韵趣无穷”，此等言语，与渔洋论诗“镜中之花，水中之月”之神髓，实有异曲同工之妙。《金粟词话》中虽未系统言“神韵”二字，但其评骘词句，处处以“远神”“遥韵”为高标。此可视为神韵说在词学领域的一次重要回响与落地。故而窃以为，欲知清初“词学神韵”之风，不可不读《金粟词话》。

然彭氏之价值，绝非仅止于此。细按其文脉，可辨识出一条从“体格”到“意境”再到“气格”的批评标准之递进。此一隐线，乃余读此书最大之收获。试论之：其一，彭氏极重词之“体格”。此非仅指体裁格律，更在于词之“身份”与“品位”。他反对俚俗叫嚣，主张词须含蓄端庄，此乃对明季词风淫哇鄙陋的一种矫正。他评柳永“未免俗气”，评苏轼之“铜琵琶铁绰板”亦有微词，皆是从“体格”高下立论。其二，进而论“意境”，他强调词境须“深远”“幽隽”，主张化实为虚，以景结情。如赞前人词“情景兼到”，又常拈出“细雨梦回鸡塞远”此类句子，赞赏其境界之空阔幽长。其三，尤为精微处在于，彭氏最终实将词之成败归结于“气骨”与“格调”。他虽标举“姿致”，却郑重告诫“不可入于淫哇”，须防“流于曲”。细读之，其论“气”之处虽不多言，却在评辛弃疾、刘克庄等豪放家时，能于粗犷中赏其“真”、“厚”之处，认定其气象不可废。此非简单宗尚南宋，而是要求词人须以胸襟学识涵养之，由内而外生出一种“清刚”之气，以济其婉媚之不足。由此可见，彭氏批评路径虽不显山露水，实则已露出由“技”而“道”、由“辞章”通向“心性”的关节。

前辈论词，常以浙西、常州两派前后交替为清词之大纲目。浙西宗姜张，倡醇雅清空；常州反其道，尊词体，重比兴寄托。今人多将彭孙遹简单归入前期浙西之流亚，余以为此言或未尽其意。试想常州派张惠言编《词选》，倡“意内言外”“比兴寄托”之说。若谓彭氏词论与此毫无关联，则清词史之线性叙事未免过于简略。张氏所言寄托，更强调贤人君子幽约怨悱之情，较彭氏之“气格”更多了一番政治与道德的负担。然而，若无彭孙遹等先辈在词学批评中反复叩问“体格”与“精神”的关系，将词从单纯的娱宾遣兴之“小道”逐渐拉回文人言志之正轨，则后来常州派之“尊体”运动，亦恐成无源之水。彭氏论词曰：“词虽小技，亦见性情。”又谓“若不能用意，虽工无益。”此数语，实已开后世“寄托”说之先声。故窃以为，彭孙遹在词学思想史上，恰似一座低伏的桥墩，由他承托起了从浙西到常州，从“清空”到“寄托”的伟大转折。此中消息，诚非泛泛读过《金粟词话》者所能知也。

今日回望，我们身处所谓“信息爆炸”之世，古籍多有标点整理，甚至数字检索一索即得。《金粟词话》不过万余言，若仅将其视为资料库中之词条，每逢作文便寻章摘句以充门面，则此书之真精神已死。余尝见今人引彭氏“词以艳丽为工”一句，便遽断其为主张浮华者流，此大谬也。读书贵在通贯，若不能循其篇章内在之理路，体会其论词时如何从一字一句之赏析，渐次上升到对创作主体胸襟气象之要求，便无异于买椟还珠。彭氏在书中尝引禅语论词：“如来说诸相，即非诸相。”这一句看似玄虚，实则道出了词学上“出”与“入”的辩证。他要人走入词中，体味其精微的色泽与情韵，又要人走出词外，看到那情感与气象背后的“空”与“真”。这种层层递进的观照方式，在如今以“梗”代读、以“标签”识人的文化语境中，更显出一种沉静而有力的反拨姿态。

吾辈生当后世，得见前贤不能见之“全集”，诚为幸事；然若因资料之丰而废涵泳之功，反不如古人得残篇断简而日夜思之、诵之、味之也。观《金粟词话》一书，便知古人论词，原非如今日论文，先定框架再寻论据。其闪光之处，常在于电光石火间的直觉感悟，而这些看似散落的吉光片羽，背后又无不有数千载诗学传统之深厚积淀作为支撑。彭氏谈“曲有曲情，词有词味”，此语虽短，却道尽了词体区别于诗、曲的文体自觉。能捕捉到这层幽微的“味”，非有数十年涵养与知音之感不能为。故余于此，愿与诸位同好共勉：读《金粟词话》，当以心会之，而非以目遇之；当于无字句处，读出那未曾言明的、宛如词学血脉般跃动的源流与转折来。

楼主发此帖，又备诸般检索之便，本意或在集腋成裘，以备观览。余虽不敏，但愿以一己之浅见，提醒各位同仁，于翻阅这些珍贵文献之时，稍作停留。不妨想象一座旧园，门额上写着“金粟”二字，你推门而入，见到的绝非仅仅是挂在墙上供人指点的画幅（那只是论词的片段），而是园中那蜿蜒的小径、假山的堆叠理水、以及亭台楼阁间所透露出的造园者的胸中丘壑。那里的每一处景致，都对应着中国词学传统中一处早已存在的峰峦。从晚唐五代的《花间》，到两宋之姜张，再经过元明之低谷，至清初之复兴，彭氏的这些话，正是站在园中一处恰到好处的位置，为你我指点着来路与去路。若是只拍了照片便走，则终究只算是“到此一游”，辜负了这座园子里的满园清气。

彭孙遹自号羡门，有“羡门高步”之志。我辈虽处尘网之中，每于灯下展卷，若能由此等短章切入，于古人词心之幽微处见得几分真消息，亦可算是暂脱俗务，聊效羡门之高蹈了片刻罢。一番妄言，敬请诸位方家指正。第二部分：体格与性情的角力——在法度中觅天机的另类路径

若谓前文所言之“自然神韵”与“填词技法”的冲突主要落在词人与笺注家对作品本身的取舍之间，则第二部分欲从“辩体”的角度切入。清代词学家往往将问题提升到“词之为词”的本体高度，追问：词之体格与词之性情的先天张力，是否终不可解？而恰恰是这种不可解，恰构成了填词之“法度”存在的理由，也构成了“神韵”必须穿行于“法度”之中而非超脱其外的深层理据。

词与诗、文章最大的殊异处，不在其修辞之美，而在于其与乐律的天然耦合。清代中期，虞山张氏后学持论极为精微，强调“词不可不入乐，入乐则须守腔，守腔则声口渐涩”，然又不得不承认，若无定腔，则“神韵亦无所附丽”。这便形成一个至为关键的玄机：一切气格高古之作，若被按谱歌板，则须迁就行腔；然而气格高迈者往往不屑迁就。但问题的核心在于，词既然作为“感荡心灵”的文体，其美感之源恰恰在于这种“不得不迁就”之内的灵活腾挪——所谓“缚得愈紧，解得愈松”。清代陈廷焯《白雨斋词话》谓：“仄仄平平，非所以限词人也，然而不谙平仄，亦不足以言词。”这话明显可作比喻读之。韵脚、律吕、词牌体格，一如稼穑之田亩，必待人刻意勤垦而后方能收获自然天成之禾黍。所谓“不自觉的必然”，正是经过千百次自觉的推敲与“匠心”的适应之后所呈现出的那种从容。

这就必须引入张惠言与周济的“正变”之说。张惠言锐意要破除当时浙西词派末流徒以醇雅为鹊的、津津于字句声调而废其情致之弊。他提出“意内而言外”的命题，实与当时考据学大兴、复古以求本原之精神暗合。他将词比附风骚意兴，实则是在把一种歌唱性最强、抒情性最具体、号称最为“小道”的文体提升至诗教之地位。但若细究，张氏此种做法，本身也是对“法度”的一次重新界定，将“自然神韵”并未归空，而是归之于深文之隐——他的“比兴寄托”是一种法度，更是一种审美庇护：让词不必始终向平仄句法低头，而向“结构”和“文外之旨”致敬。

然历史证明，比兴之义若被推得太高，又会流于穿凿，遂有谭献“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”的折冲。及至晚清四大家，如朱祖谋倡“梦窗精神”，倾全力校勘声律，并以“涩”为美。其所守护者，正是词之词所以有别于诗与非诗的特殊肌理——不为求得大众的口耳顺适，而是要葆其音律空间的“幽险深窄”。然而需要看清，朱氏之“涩”，并非词意之窒碍，而是音律与结构内在变化的密集与繁复，让熟滑之语无所藏身。若自然神韵是一种疏朗的清光，则朱词的涩便是一重严密的百宝箱。

此处有一个极为理想的历史参考坐标，即嘉道间的“浙西”与“常州”两派，虽立场看似对峙，实践中却渐呈互补之势。浙西派推重姜夔、张炎，要求清空雅正之趣，而常州派标举温韦之属，专务令词之艳逸浑脱。但有趣的是，两派所臻的极至境界，都是“无迹”。浙西的张炎本人在《词源·令曲》里要求“字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色”，这实际上是对平仄四声近乎苛刻的讲究；可他又最为重视“清空”之趣，认为“词要清空，不要质实”。质实即词语堆砌、意象板滞。清空，恰是归于神韵的一种直观描绘。读张炎可知，他之所谓“清空”，非泛泛之虚灵，而是建立在极其精严的字声虚实相济之上的圆融晶亮。若没有对“填词技法”的深谙，所谓“清空”便易沦为“空疏”，所谓“妥溜”亦难逃“滑易”。

然而，还有一个极深层的问题值得重提：当词体在清代发生着从音乐附庸向案头文学转型的重大演变时，这种音乐性回响的丧失，是否反而解放了“神韵”的空间？换言之，若歌板不再盛行，那么“自然”的标准又为何物？此其中有一条隐脉经由纳兰性德延宕至晚清文廷式。纳兰词之标举“性灵”，更近于对人生实感的直陈，而其《饮水词》中最动人的篇什，恰恰不以声律精美取胜，而是以其沉挚的情味冲破了词体一切狭窄的束缚，反成“古今第一伤心人”之泪。翁方纲他“肌理”之说，虽然指诗，却颇能旁通于词。肌理并非外设的某一格律骨架，而是字句、声调、意象相互生长咬合的内在纹理。由此审视纳兰，便会发现，其作风虽貌似不研炼，实则是以内在情感的自然纠葛为法度，造出无人能够模仿的一种“天成”。

足以引证的是，况周颐《蕙风词话》中曾以一种极细腻的概括道出个中底蕴：“填词须知无字处亦须有字句工夫。”这语极玄，却揭示了一个天大的秘密：技法之最高形态，是让人感觉不到技法的存在，而观者所觉之一片天籁，其实是功夫已臻于化境的表层。尤如书法中“笔有中锋”与“笔笔藏锋”的相生逻辑——那看似天然圆融的一钩一剔，其实是从悬腕提笔与千年临帖沙场之中打磨出来的势能。清代词话中诸多论辩，说到底是围绕这一“化境”之有无与深浅展开，而非真将二者视若水火。

从这个角度再观“自然神韵”与“填词技法”，二者实为天秤上的双翼。词论的成熟，恰在于论者不以“法度”自矜，亦不以“神韵”放言，而是在种种历史的、清谈的、审美的命题激荡中，将“填词”一事推向一种身心俱入的内省实践。神韵从来不可凭空求得，技法也从来不是目的本身。词学最后的归宿，或许不在长短句中某一种偏废的评述，而在于承认被法度所激发、又超越了法度的灵动本身，自身已经构成了词体生命中最古老也最新的脉动。

此下讨论已经将“张力”的主题悬空提升至词体自觉与词人身份认同层面。若再往下探，必将涉及清代女词人与乐工词人群体的创作状况，从“身份”与“处境”这一独特视角，追溯那些在“不让须眉”或“本色当行”雅俗之争间的真正具体的词人之“自然”，岂不是又一奇异的风景？非不为也，势不可也，留待第三部分分解。

涵虚子道兄此论，可谓探骊得珠，将彭羡门《金粟词话》的词学渊源、审美折向与批评脉络，一一扶剔出来，读来令人击节。尤其“由体格而意境而气格”这一隐线，尤为卓识，非细读深味者不能道。弟不揣谫陋，愿就道兄所论，略作补苴，并就《金粟词话》的文献传播与词学定位，陈一得之愚。

**一、彭孙遹词学的“清初性”：在云间、浙西之间**

道兄论彭氏上承姜张清空一脉，又敷以温李华彩，此说甚谛。然弟以为，欲明彭氏词学之独特位置，尚需将其置于清初词坛的“地缘—师承”网络中审视。彭孙遹为浙江海盐人，海盐彭氏乃当地望族，其词学渊源实与云间派有千丝万缕之联系。云间派陈子龙、李雯诸公，论词主“南唐北宋”，尚情致而重婉媚，彭氏早年词风受此沾溉，自不待言。然其入清后仕途通达，交游渐广，与王士祯、朱彝尊等新一代文坛巨擘往还，词学观念亦随之拓展。

故弟以为，《金粟词话》实乃清初词学由“云间”向“浙西”过渡的一个标本。它既有云间派重情致、尚婉媚的遗韵，又已透露出后来浙西词派尊姜张、主清空的先声。道兄所拈出的“空中有色，色中见空”一语，弟以为正是这种过渡性的审美表征。彭氏论词不废艳丽，与朱彝尊后来“词至南宋始极其工”的醇雅主张，实有同中之异。朱彝尊《词综·发凡》云：“世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。”其尊体之意甚明。而彭氏论词，则较少这种“史”的焦虑，更多是从“滋味”与“神韵”着眼，故其言“愈俚愈妙，愈浅愈深”，实有晚明小品评点的流风余韵。

**二、文献传播的隐与显：《金粟词话》的版本与接受**

道兄帖子题为“文献传播”，弟愿就此稍作考索。彭孙遹《金粟词话》最早见于其《松桂堂全集》卷末，此后单行本流传甚罕。有清一代，此书远不如《词综》《词律》之显赫，亦不及《西河词话》《古今词话》之流通。其真正为词学界所重，实始于清末民初。唐圭璋先生编《词话丛编》，收入此书，始得广泛传播。然弟细察其文本，有一现象颇可玩味：今日通行的《金粟词话》文本，实为后人辑录彭氏论词言论而成，非彭氏手订之专书。其条目零散，体系性远逊于《蕙风词话》《人间词话》。此一“辑录”性质，今之研究者往往忽略，而这恰恰影响了后世对其词学价值的判断。

正因非手订专书，故其论词观点显得驳杂而不系统：既有“词以艳丽为工”的审美宣言，又有“不可入于淫哇”的道德告诫；既推重姜张清空，又不废辛刘豪放。这种“兼容并包”的面貌，在清初词话中实为常态——彼时词学尚未如常州派那样建立起严密的“正变”谱系。然弟以为，这种“驳杂”本身就是价值。它像一面镜子，映照出清初词学在“尊体”与“娱情”之间的徘徊与张力。若以常州派的“寄托”标准去苛求彭氏，未免以后出之见绳古人。

**三、“神韵”在词学中的落地：一个补充**

道兄论彭氏与王渔洋“神韵说”之关联，甚有见地。弟欲补充者，乃“神韵说”在词学中的落地，并非自彭氏始，亦非至彭氏终。王渔洋本人论词，亦多神韵之语，其《花草蒙拾》中评“云破月来花弄影”曰“神韵天然”，已开先河。彭氏与渔洋交游，彼此影响，可谓“同声相应”。然渔洋论诗主“不着一字，尽得风流”，移之于词，则易流于空疏。彭氏之可贵，在于他并未将“神韵”推向极端，而是在“空”与“实”、“清”与“艳”之间寻求一种“中庸”的平衡。

清初词坛，王士祯、彭孙遹、邹祗谟诸人，实构成一个以“神韵”为纽带的词学群体。邹祗谟《远志斋词衷》中论词亦重“气味”“神韵”，与彭氏相呼应。此一群体，上承云间，下启浙西，是清初词学中不可忽视的“中间环节”。而《金粟词话》正是这一环节的文献见证。若将清初词学简单地划分为“云间—浙西—常州”三派递嬗，则彭氏等人便易被湮没不彰。弟以为，道兄将其置于“承先启后”的位置，实为公允之论。

**四、再论“气格”与“寄托”之关系**

道兄论彭氏“气格”说实开常州“寄托”说之先声，此论甚大，弟愿就管见所及略陈异同。彭氏论词，确已触及“词品出于人品”的命题。其评辛弃疾“真、厚”二字，实已暗含“胸襟”与“词境”之关联。然弟以为，彭氏之“气格”与张惠言之“寄托”，仍有本质区别。彭氏所言“气”，更多是就词的审美风貌而言，近于姚鼐所谓“阳刚之美”与“阴柔之美”的调和；而张惠言所言“寄托”，则已有明确的政治伦理指向，其《词选·序》中“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，已将词体与士大夫的“微言大义”传统相勾连。

这一区别不可不辨。彭氏之“气格”，尚在审美领域；张氏之“寄托”，已入道德—政治领域。若谓彭氏“开寄托说之先声”，毋宁说是开了“尊体”意识的先声。由彭氏的“词虽小技，亦见性情”到张惠言的“意内言外”，词学批评的重心由“审美风貌”向“思想内容”转移，由“技”向“道”推进。这一过程中，彭氏是重要的过渡人物，但不宜过度拔高，将其等同于常州派的先导。否则清词史的“线性叙事”固然清晰了，却也简化了历史的复杂肌理。

**五、《金粟词话》的当代启示**

最后，弟想就今日阅读《金粟词话》的意义稍着一语。在“词学”已高度学科化、体系化的今天，彭氏这种“零散片段”式的论词方式，反而有一种“去体系”的亲切感。他不像张惠言那样急于建立“正变”谱系，也不像王国维那样以西方美学重构词学。他只是以“读者”的身份，随手记下读词时的感受：“此句妙”“此境远”“此词有气”。这种“阅读的诗学”，在当代语境中，或许恰恰是被“理论”遮蔽了的东西。

道兄所引“词虽小技，亦见性情”，弟以为此语最堪玩味。彭氏将词置于“小技”与“性情”之间，既不刻意“尊体”，亦不自我贬抑，而是一种“即小道见大道”的从容姿态。这种姿态，与晚明士人“小道可观”的传统一脉相承，又与清初“实学”思潮下的“博物”兴趣暗合。彭孙遹本人以词名世，又以博学著称（曾参与《明史》纂修），其词学观念中的“兼容”与“务实”，实与他的学术背景密不可分。

质诸道兄，未知以为然否？弟以为，《金粟词话》之价值，不在其“体系”与“创见”，而在其“中间性”与“过渡性”。它是一面棱镜，折射出清初词学在“娱情”与“尊体”、“婉媚”与“清空”、“小道”与“性情”之间的多重纠葛。而彭孙遹本人，则以“神韵”为底色、以“气格”为归趣，在清初词坛上占据了一个虽不显赫却不可或缺的位置。今人若欲深明清词由“明词”向“清词”转型之轨迹，则《金粟词话》确为不可多得的标本。道兄发起此帖，功莫大焉。

至于文献传播一端，弟以为尚有一层可述：彭氏此书的“小众”流传，恰恰使其在清代词学“主流叙事”之外保留了另一种声音。当朱彝尊、厉鹗的浙西词学风靡天下时，《金粟词话》的“兼容”姿态被边缘化了；而当常州派“寄托说”成为主流时，它又被视为“浅薄”而被忽略。这种“被忽略”，本身就是词学史上值得玩味的现象。今日重读此书，或许正是要在这“被忽略”中，打捞出被“正变”叙事所遮蔽的另一种可能。## 二、从“就景叙情”到“即事叙景”——彭孙遹《金粟词话》的词史观及其局限

若说前文所论文献传播与词学价值，尚属外部考察，则《金粟词话》之内核，尤在其词史观与批评标准。彭孙遹论词，最引人注目者，莫过于“就景叙情”与“即事叙景”之辨。其言曰：

> 北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑；至稼轩、白石一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。

此寥寥数语，实为清初词坛正变之争之一重要注脚，亦可视作彭氏对唐宋词史流变之整体判断。所谓“就景叙情”，乃词人触物起情，情寓景中，不直说破。如秦少游《满庭芳》“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，景中自含天涯沦落之悲；周清真《苏幕遮》“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，清丽之中暗藏羁旅倦客之思。此类写法，情与景浑融无间，读者但见其景，而情自溢于言外，故彭氏以“珠圆玉润，四照玲珑”状之，可谓善譬。

而“即事叙景”则不然。词人先有一事、一意横亘胸中，然后驱遣景物以为佐证。如辛稼轩《破阵子》“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，事为主，景为宾；姜白石《扬州慢》“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，亦先有黍离之悲，而后借冷月波心以渲染之。彭孙遹认为，此种写法使“深者反浅，曲者反直”——原本含蓄深婉之情，一旦直陈其事，反失蕴藉；原本曲折幽微之思，一旦明言其志，反成显露。此论确有见地，与后来王国维《人间词话》批评南宋词“隔”之说，颇有消息相通处。然王国维推崇五代北宋之“不隔”，而彭孙遹则明确以“就景叙情”为北宋专利，以“即事叙景”为稼轩、白石之变，其间轩轾，已然分明。

然则彭氏此说，是否全然允当？窃以为未尽然也。稼轩“七八个星天外，两三点雨山前”（《西江月·夜行黄沙道中》），即事叙景，而景趣盎然，何尝浅直？白石“数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇·丁未冬过吴松作》），即事叙景，而意境幽峭，何尝不深？即如彭孙遹本人所推崇之北宋，苏轼《江城子》“十年生死两茫茫”，直抒胸臆，亦近“即事”；贺铸《青玉案》“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，则又化情为景，兼二者之长。可见词体演进，本非一刀切分。南宋词在叙事、用典、结构上更趋精工，实为词史自然之发展。彭孙遹身处清初，目睹明词之纤弱芜陋，欲以北宋之自然浑成矫正之，其用心良苦，然矫枉过正，遂不免将南宋诸家一概贬为“深者反浅，曲者反直”，此其局限所在。

更可注意者，彭孙遹论词并非一味排斥雕琢。其《金粟词话》又云：

> 词以自然为宗，但自然不从追琢中来，便率易无味。

此语足见其并非主张原始粗率之“自然”，而是要求由人工锤炼而复归天然，即所谓“绚烂之极，归于平淡”。这与“就景叙情”说实相表里：北宋词之“珠圆玉润”，正是经过晚唐五代之酝酿、花间之雕琢，而后达到的从容自然。稼轩、白石之“即事叙景”，亦是在北宋高度成熟之后，另辟蹊径，然彭氏以“变”视之，且以“浅”“直”贬之，则未免忽略了“变”中亦有深曲者在。

清初词坛，朱彝尊尊南宋，开浙西词派，以姜张为宗；陈维崧学苏辛，开阳羡词派，以豪放为尚。彭孙遹则近云间派余绪，主北宋，尚含蓄。三家鼎立，各有所见。陈廷焯《白雨斋词话》卷三评彭孙遹词云：“彭羡门词，意境较深，而气格未遒。”此虽论其创作，亦可移评其词论：意境深婉，是其得；气格未遒，则于南宋诸家之沉郁顿挫，未能充分吸纳，故其“就景叙情”之说，虽足启人思，终未能涵盖词史之全貌。

要之，彭孙遹《金粟词话》之“就景叙情”与“即事叙景”之辨，实为清初词学批评中一重要命题。其说上承明人杨慎《词品》之辨析，下启王国维《人间词话》之境界说，在词学史上自有其不可忽视之位置。然其尊北宋而抑南宋、重含蓄而轻直致之倾向，亦须置于清初词坛正变之争的语境中，方能得其平。今人读《金粟词话》，既当珍视其洞见，亦当明辨其偏至，如此方不负彭氏“金粟”之名——粟虽小，而味自足；词虽短，而义可长。