083_西湖竹枝集-元-杨维祯

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看了这位朋友分享的《西湖竹枝集》元人杨维祯的版本，心里颇有些感触。杨维祯在元代诗坛上是个异数，他的铁崖体以奇崛古奥著称，但偏偏《西湖竹枝集》却写得清新婉转，这本身就很有意思。我试着从几个角度聊聊这部作品，也算抛砖引玉。

首先得说，竹枝词这种文体，本身就带着浓厚的民间气息。它起源于巴渝一带的民歌，经唐代刘禹锡、白居易等人改造，才成为文人笔下的新声。刘禹锡在《竹枝词九首》的序里说得很清楚：“岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节……含思宛转，有淇澳之艳音。”可见竹枝词一开始就是歌咏儿女情长、山水风物的。到了元代，杨维祯等人又把它发扬光大，尤其是《西湖竹枝集》，几乎成了后世写西湖竹枝的范本。

杨维祯这个人，性格狂放不羁，是元末明初的文坛领袖。他主张“诗本情性”，反对当时流行的台阁体那种空洞无物的风气。他在《西湖竹枝集》自序里提到：“西湖竹枝词，予旧所作也。好事者往往传诵，因而继作者颇多。”这说明当时已经有了一股创作潮流。他的竹枝词，妙就妙在把西湖的湖光山色和男女恋情融为一体，既不矫揉造作，又不失文人的雅致。比如他写的“苏小门前花满株，苏公堤上女当垆。南官北使须到此，江南西湖天下无”，语言质朴，但意境开阔，既有对西湖风光的自豪，又有对历史人物的追怀。

从文学史的角度看，杨维祯的《西湖竹枝集》至少有三点值得注意。第一，它复兴了竹枝词这种体裁。元代诗坛，宗唐之风盛行，但很多人学唐诗只学皮毛，流于模仿。杨维祯却能从民歌中汲取营养，让诗歌重新接地气。王夫之在《姜斋诗话》里批评过一些诗人“如小家子作闺阁语”，但杨维祯的竹枝词并不小家子气，它写儿女之情，却写得坦荡自然。第二，它对西湖文化的塑造起了很大作用。西湖之所以成为文人墨客的精神家园，除了自然风光，更重要的是历代诗文赋予它的文化内涵。杨维祯的竹枝词，把西湖的各个景点、传说都写活了，比如他写雷峰塔、写孤山、写苏堤，都带着一种亲切感，仿佛这些地方就是身边的故事。第三，它影响了后来的创作。明清两代，写西湖竹枝词的人很多，从张岱到袁枚，再到近代的郁达夫，都或多或少受到杨维祯的影响。清代厉鹗在《西湖竹枝词》序里就说：“铁崖之词，风流自赏，后人效之，终不能及。”

不过，我也想说一点自己的思考。杨维祯的竹枝词虽然好，但并非没有瑕疵。他过于强调“风流自赏”，有时候不免流于轻佻。比如他写“小小渡船如缺瓜，船中少妇竹枝歌。歌声唱入空林去，惊起双凫飞过河”，画面很美，但细读之下，少妇的形象是模糊的，更像是一个符号。相比之下，刘禹锡的竹枝词里“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，既有民歌的谐音双关，又有深刻的情感体验。当然，这不是要厚此薄彼，而是说每个时代的诗人都有自己的局限。

从更深的文化层面看，《西湖竹枝集》之所以能流传至今，不仅仅是因为它写得好，更因为它契合了中国文人对江南水乡的集体想象。江南在传统文人的心中，是温柔富贵乡，是诗意栖居地。西湖作为江南的代表，承载了太多的文化记忆。白居易的“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”，苏轼的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，已经把西湖写成了仙境。而杨维祯的竹枝词，则把西湖拉回了人间。他写的是普通人的日常生活，是船娘的歌谣，是游人的欢笑，是恋人的私语。这种“接地气”的写法，反而让西湖更有人情味。

我还注意到，杨维祯在《西湖竹枝集》里多次提到“苏小小”。苏小小是南齐的钱塘名妓，死后葬于西泠桥畔。历代文人写西湖，几乎都要提到她。杨维祯写“苏小门前花满株”，其实是在借古人之酒杯，浇自己之块垒。苏小小这个形象，象征着青春、美貌和自由，也象征着时光的流逝和人生的无常。杨维祯生逢元末乱世，他写这些竹枝词，未必没有寄托。他的学生贝琼在《铁崖先生传》里说，杨维祯晚年“放浪形骸，以诗酒自娱”，其实是一种避世的态度。那么，他笔下的西湖，是不是也成了他逃避现实的精神家园呢？这个问题值得深思。

最后，我想说说现代人读《西湖竹枝集》的意义。现在很多人去西湖，只是走马观花，拍几张照片，发个朋友圈。但如果我们能静下心来读读这些竹枝词，也许会对西湖有更深的理解。比如杨维祯写的“湖上女儿学琵琶，满头都插闹妆花。自从嫁与商人后，一年一度到天涯”，写的是商妇的幽怨，但何尝不是对现代人情感疏离的隐喻？古时候的商人“重利轻别离”，现在的年轻人为了工作、为了生活，不也常常漂泊在外吗？好的文学作品，总能穿越时空，引起共鸣。

当然，我这些看法只是一家之言。杨维祯的《西湖竹枝集》还有更丰富的内涵，比如它的音律之美，比如它和元曲的关系，比如它在版本学上的价值，这些都需要更专业的研究。我只是一个传统文化爱好者，读这些作品，更多的是出于兴趣和热爱。希望论坛里的朋友能多分享自己的见解，大家一起交流，共同进步。毕竟，文化这东西，就像西湖的水，越搅越活，越品越有味道。承上所言，杨维祯《西湖竹枝集》之妙，不仅在于其以俗语入雅词，更在于其以“竹枝”之体，暗合《诗经》“风”诗之旨。所谓“风”，乃民间歌谣，采自四方，以观民情。杨氏此举，实为元代文人自觉接续《诗》教传统的体现。清代学者王士禛在《香祖笔记》中曾评：“竹枝词，本巴渝间俚曲，刘禹锡始仿其声，至铁崖（杨维祯号）而大盛。”然刘禹锡之作多写夔州山水，杨维祯则专咏西湖，其立意已自不同。西湖自南宋以来，已不仅是地理景观，更是文化符号，承载着士大夫的隐逸之思与市井的烟火之气。杨维祯以竹枝词写西湖，实是将雅俗界线打破，使文人诗与民间曲相互渗透，形成一种新的审美范式。

从历史脉络看，竹枝词的发展经历了三次重要转变：唐代刘禹锡、白居易将其从巴渝民歌提升为文人诗体；宋代苏东坡、黄庭坚尝试以之写地方风物；至元代杨维祯，则彻底将其从“拟作”变为“创作”，从“仿声”变为“写意”。杨氏在《西湖竹枝集》自序中言：“予尝以竹枝词遗西湖，凡九首，好事者争传之。”此语看似轻描淡写，实则暗含深意——“争传之”三字，点明了其作品在民间流传之广，已非一般文人诗可比。明代学者田汝成《西湖游览志余》记载：“铁崖竹枝词出，杭人竞歌之，虽儿童妇女皆能诵。”这种传播效果，正是“风”诗“可以观”的生动体现：它反映了元代杭州市民的生活情趣、审美偏好与情感表达方式。

再深入一层，杨维祯的竹枝词在文学史上还有一个重要贡献，即开创了“西湖竹枝词”这一特定题材。其后，明代瞿佑、清代厉鹗、袁枚等均有仿作，形成了一条绵延数百年的创作传统。厉鹗在《西湖竹枝词》序中直言：“铁崖首创，后人和者如云。”这种“和者如云”的现象，一方面说明杨维祯的创作具有强大的示范效应，另一方面也反映出西湖竹枝词本身具备开放性与可塑性——它既可以是文人抒怀的载体，也可以是民间传唱的曲调。这种双重属性，恰似《诗经》中的“十五国风”，既有地域特色，又有普世情感。

值得玩味的是，杨维祯在创作中刻意保留了许多杭州方言俗语。如“阿侬”“郎君”等称谓，以及“断桥”“孤山”等地名的直接使用，都使诗歌带有鲜明的地方色彩。这种“方言入诗”的做法，在正统文坛常被视为“鄙俚”，但杨维祯却反其道而行之，这与他“铁崖体”追求奇崛、不拘格套的风格一脉相承。明代文学家宋濂曾评价杨维祯：“其文如苍松翠柏，不假修饰，而自有风骨。”竹枝词虽看似随意，实则字字锤炼，既有民歌的天然韵味，又有文人的匠心独运。这种“天然与匠心”的平衡，正是杨维祯的高明之处。

从接受美学的角度看，《西湖竹枝集》在当时的成功，还在于它满足了元代市民阶层对“雅俗共赏”的文化需求。元代科举停废，文人地位下降，许多士人转而投身市井文化创作。杨维祯本人虽曾任官，但晚年隐居西湖，与歌妓、画师、僧道为友，其生活状态与创作内容高度一致。这种“生活即艺术”的态度，使他的竹枝词不仅是一组诗歌，更是一幅元代杭州的社会风俗画。正如《四库全书总目提要》所言：“维祯才气横逸，其诗如瑶台仙乐，非人间凡响。”若以“瑶台仙乐”比喻其高雅之处，那么竹枝词便是这仙乐中融入的“人间烟火”，两者相得益彰，遂成绝唱。