27_梦幻居画学简明-清-郑绩

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幸会楼主。拜读此帖，如遇故人。郑绩《梦幻居画学简明》一书，在清代画论中独树一帜，其以“梦幻”名居，便已暗藏玄机，非止于画技，实关乎道境。在下不才，愿借楼主宝地，略陈管见。

郑绩自号“梦幻居主人”，此名非偶然。庄子有云：“且有大觉而后知此其大梦也。”人生在世，醒时亦梦，梦时亦醒，唯有彻悟者能于画中见真。郑绩深谙此理，其论画曰：“山水有真精神，必以虚灵之笔写之。”此“虚灵”二字，便是他沟通阴阳的钥匙。《周易·系辞》云：“一阴一阳之谓道。”郑绩将这道家阴阳观，直接化为了画中的虚实、浓淡、疏密、开合。他论构图：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”这看似技法之谈，实则暗合太极图中阴阳鱼的运转——宾主相让，虚实相生，正如太极图中黑中有白，白中含黑，动静互为其根。

最令我叹服者，是郑绩对“留白”的见解。他言：“墨分五色，而白处尤要。白者，气之往来处也。”这让我想起《老子》第十一章：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。”画中留白，正似车轮之空、陶器之虚，正是“气”的运转之所。宋代郭熙在《林泉高致》中亦言：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”这“锁”字，便是以虚驭实的手法。郑绩将此法推至极致，认为留白非但为构图所需，更是画家心性与天地之气相合的体现。他以《周易》中“神也者，妙万物而为言者也”来诠释，认为画中“气韵”便是那不可言说的“神”，而留白正是“神”的显现之地。

观今日之数字艺术，像素、算法、光影，皆可为画。然许多作品徒有炫技之表，却失却了那份“留白”的韵味。郑绩若生当代，或许会叹一声：“形易得，神难求。”数字艺术若想登堂入室，不妨从郑绩的“梦幻”思想中汲取养分。譬如虚拟现实中的“负空间”设计、游戏场景中的“空气感”营造，皆可以“以虚驭实”之理来统摄。正如禅宗公案中所言：“如何是祖师西来意？庭前柏树子。”那柏树子看似具体，实则指向那不可言说的空性。数字艺术中的“空”，亦非虚无，而是藏着无限可能的“有”。

郑绩在书中还引用了苏轼“论画以形似，见与儿童邻”之语，强调“神似”超越“形似”。这便触及了传统画论中“技进乎道”的核心。庄子《庖丁解牛》中，庖丁言：“臣之所好者道也，进乎技矣。”郑绩正是将画技提升至“道”的境界。他论山水，先讲“气韵”，次及“笔法”，再谈“设色”，层层递进，最终归于“心性”。这与我近来所读《青崖子》中“禅宗公案与心性”的研究不谋而合——修禅者参“话头”以破执着，画家则借“留白”以通天地。两者皆是通过“虚”的媒介，抵达“实”的本源。

当代数字艺术家若能从郑绩的“梦幻”美学中悟得一二，或将开创一片新天地。譬如在AI绘画中，不妨刻意留下“算法无法填补的空白”，让观者以想象力去补全，这便暗合了郑绩“画者，心之印也”的宗旨。再如游戏场景设计，可借鉴郑绩的“宾主”之法，以虚景（如云雾、光晕）来烘托实体，使玩家在“虚实相生”的境界中游走，体验那“似梦非梦”的境界。

最后，借用禅宗公案作结：有僧问赵州：“如何是道？”赵州答：“墙外底。”此语看似无厘头，实则点破——道不在远方，就在日常行止之间。郑绩的“梦幻居”，亦非虚无缥缈的仙境，而是他在日常笔墨中参悟的天地至理。愿诸君读此书时，莫被“梦幻”二字所惑，当知“梦”即是“醒”，“虚”即是“实”，此中真意，正在那“留白”之处。

玄珠子拜上。诚然，上一部分所论之“困境”多聚焦于文脉断裂与话语权之失。然若深究其里，传统画学理论之现代命运，实则更关乎“体用”之辨。张彦远《历代名画记》开篇即言：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”此八字已将画之“体”归于天道人伦，其“用”则在于感通教化。反观当世，多将画学视作形式技法之“术”，以西方美学之“审美”概念强加于“气韵”“神采”之上，未免削足适履。

南宋邓椿《画继》有云：“画者，文之极也。”此语道破天机——传统画学理论根植于整个士大夫文化体系之中。元人汤垕在《画鉴》中更直言：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似。”此六法之序，实为一种由虚入实、由神及形的认知路径。今人论画，往往倒置其序，先求形似逼真，再论神韵，此乃以西方写实传统为尺，丈量东方写意精神，自然格格不入。

以倪瓒“逸笔草草，不求形似”为例，世多误解其为任意涂抹。实则倪氏《清閟阁全集》中自述：“余之竹，聊以写胸中逸气耳。”此“逸气”源自庄子“游心于淡”之修养功夫。黄休复《益州名画录》将“逸格”置于神、妙、能三格之上，其标准为“笔简形具，得之自然”。可见“不求形似”非轻视形，而是在超越形似后抵达更高层次的“形具”——即庄子所谓“既雕既琢，复归于朴”的境界。今日某些所谓“当代水墨”徒取其皮毛，却失其根本，正如董其昌所讥：“盖有神秀，当于骨理求之。”

更有一重悖论：传统画学理论强调“师古人”与“师造化”并重。石涛《苦瓜和尚画语录》中“法自我立”之论，本意是“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”，实为从继承中求突破。然今人每见“法自我立”四字，便以为可以率性而为、无视传统。明人李日华《六研斋笔记》曾记宋人学画之法：“先观古人真迹，次临摹，次对景写生，次参悟自得。”此四步为递进关系，缺一不可。今人好高骛远，往往跳过前两步，直接谈“创造”，岂非缘木求鱼？

从传播层面看，传统画论术语如“气韵生动”“骨法用笔”等，因其高度凝练而多义，在现代学术话语体系下反成障碍。董其昌“南北宗论”本为梳理画史脉络的一家之言，后世却奉为圭臬，甚至演化成门户之见。正如宗炳《画山水序》所言：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。”所谓“澄怀”，即需空明心境方能体味画中之道。现代人功利浮躁，连静心读画都难，更遑论“澄怀”？

然则此非绝路。近代黄宾虹以金石学入画，重振“笔法”传统，其《画语录》中言：“画法全是书法，故善书者必善画。”此非复古，而是在理解传统精髓后的创造性转化。再如潘天寿，于西风东渐之际坚守“中西绘画要拉开距离”，其画作构图奇崛却处处得自传统章法。这些先贤启示我们：传统画学理论的现代价值，不在全盘照搬，而在以“他山之石”回到中国画学的本源去思考——何为“画”？画何为？唯有如此，方能在传承中寻得新生。