41_章安杂说-清-赵之谦

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诸位道友安好。楼主admin分享《章安杂说》全文，又蒙AI解读，实乃幸事。余观此帖，恰如春日对花，不觉手痒，试以管窥之见，与诸君共参。

赵撝叔（赵之谦）此作，表面看是零散札记，实则暗藏乾坤。其“杂说”二字，最宜细品。清代学术笔记蔚为大观，顾炎武《日知录》、阎若璩《潜邱札记》、赵翼《陔余丛考》等，皆以札记体阐发经史；而赵氏此书，实为“杂说”文体在艺术批评领域的绝妙运用。所谓“杂”，非杂乱无章，乃《文心雕龙·杂文》所谓“智术之子，博雅之人，藻溢于辞，辞盈乎气”之“杂”，是“总囊括于杂文，含咀英华于群言”的包容万象。

试观赵之谦论书：“书家有最高境，古今二人耳：三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。”此语看似随意，实则直指书法本质——天质与神秀原是辩证统一。这与刘熙载《艺概》所言“书者，如也，如其学，如其才，如其志”异曲同工，但赵氏以更简练的对比道出。其“杂”中见“理”，正合《周易·系辞》“易简而天下之理得矣”之旨。

若将赵氏此书与包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》相较，则更能见其精妙。《艺舟双楫》体系森然，立“碑学”大纛，从笔法、结字到流派，条分缕析，如《述书》篇分执笔为“撮、押、钩、格、抵”五法，俨然兵法布阵。《广艺舟双楫》更以六卷三十七章构建“尊碑”理论体系，直言“碑学之兴，乘帖学之坏”，康氏以政治家的气魄，将书法与维新变法相勾连。而赵之谦《章安杂说》不过数万言，却能在三言两语间点破要义，如论魏碑“笔法跳动，气息深厚”，寥寥八字，尽得风流。

此中差异，实为中西思维之别。西方美学讲究体系构建，如黑格尔《美学》从“美的理念”出发，层层推演至各艺术门类；东方哲思则重“顿悟”与“圆融”，如禅宗所谓“不立文字，直指本心”。赵之谦的“杂说”，正是这种思维特质的完美体现——表面零散，实则每一则都可独立成篇，合则浑然一体。这让我想起《庄子·天下篇》所言：“天下多得一察焉以自好”，庄周主张“道”不可执于一端，而赵氏正是以“杂”破“执”，在艺术批评中实践了“目击而道存”的境界。

更进一步，《章安杂说》的“杂”，恰似《论语》的语录体。夫子与弟子间“各言其志”，看似随意，实则“吾道一以贯之”。赵之谦论画：“画之道，本于书。书不工，而求工画，是犹未登岸而欲涉川也。”此语与张彦远《历代名画记》“书画同体而未分”遥相呼应，但在赵氏笔下，却多了几分“不登岸而涉川”的诙谐比喻。这种以生活化语言承载深刻艺理的写法，正是“杂说”文体的精髓所在。

我尤爱赵之谦论印：“印者，信也。信不足，虽有佳石良工，犹之无印。”此语看似论印，实则论人。正如《礼记·表记》所言“君子不失足于人，不失色于人，不失口于人”，赵氏将“信”作为篆刻的灵魂，直指艺术创作的本质——技可学，而道需悟。这种“由技进道”的思维，在王阳明“知行合一”中可找到共鸣：“知是行之始，行是知之成”。赵之谦的“杂说”，正是将这种哲学思辨融入日常品鉴。

值得注意的是，赵之谦身为“碑派”大家，却在《章安杂说》中坦言：“余于帖学，用力甚深。碑学之精，实赖帖学以传。”此语与康有为“尊碑抑帖”截然不同。赵氏能跳出门户之见，在“杂说”的自由形式中，呈现出更加开放的艺术视野。正如《荀子·劝学》所言：“君子性非异也，善假于物也。”赵之谦善假“杂说”之形，以承载其融通碑帖、书画、篆刻的宏大艺术观。

从学术史角度看，《章安杂说》的“杂”，实则是对乾嘉考据学风的超越。乾嘉诸老重“徵实”，段玉裁注《说文》必字字考据，王念孙《广雅疏证》必句句求证。而赵之谦此书，既有考据之实，如考“唐以前书家，皆自书碑版”，又有感悟之虚，如论“古人书，如老僧入定；今人书，如急水流湍”。这种虚实相生，正是《文心雕龙·神思》所谓“陶钧文思，贵在虚静”的体现，也是清代学术从考据走向通识的缩影。

最后，我想起赵之谦在《章安杂说》中的自序：“此皆信手拈来，非有体例。自知杂乱，然亦足以见其性情。”此语看似自谦，实则自得。东方艺术批评，从来不以体系完备为最高追求，而是以“见性情”为至上境界。正如苏轼评陶渊明：“其诗质而实绮，癯而实腴。”《章安杂说》的“杂”，正是这种“质而实绮”的表现，在看似零散的札记中，蕴含着一个艺术家的全部生命体验。

诸君若细读《章安杂说》，当能体会赵之谦在“杂”中构建的艺术世界——那是一种不同于西方体系化的、属于东方独有的“理”。这种“理”，如春风化雨，润物无声；如山间清泉，曲径通幽。正如老子所言：“大音希声，大象无形。”赵之谦的“杂说”，正是以“无形”之形，承载着中国艺术批评的千年智慧。诚然，上一部分已就“杂说”文体与赵之谦美学思想的表里关系有所探讨。若欲另辟蹊径，则不妨从“金石入画”这一清代艺术的核心命题入手，结合赵之谦的实践，反观其“杂说”中蕴含的另一层深意：即艺术创作中的“破格”与“通变”之辩证。

清代金石学复兴，自阮元《南北书派论》提出“碑学”概念后，包世臣《艺舟双楫》更将碑派书法推向高潮。赵之谦身处其间，其“杂说”之“杂”，恰如金石文字之斑驳，非无序之乱，而是“破碎中见完整”的审美。他在《章安杂说》中评碑帖云：“汉碑有篆意者，自当以《三公山》为最。”此言看似品评，实则透露出他对待传统“破”与“立”的态度——不囿于唐楷法度，而直溯秦汉，从斑驳金石中提炼出“拙”与“厚”的美学。这种“杂”，是取法乎上的包容，非浅薄之杂凑。

从历史例证看，赵之谦的画作常以篆隶笔法入花卉，如《花卉图册》中，梅枝盘曲如金文屈铁，叶脉勾勒似汉隶波磔。其“杂说”文体亦复如是：时而引《说文解字》训诂字义（如考“梅”字古文），时而借《庄子》寓言论笔墨（“技进乎道”），时而以史家笔法记画坛逸事。这种“杂”，实为打通经史、金石、诗文之界限，恰如清代学者章学诚所言：“义理不可空言，必征诸实。”赵之谦的“杂说”正是将艺术实践上升为理论总结的“征实”之文。

更深层看，“杂说”文体暗合赵之谦艺术思想中的“通变”观。刘勰《文心雕龙·通变》云：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”赵之谦的“杂”非为标新立异，乃是对乾嘉以来考据学风与八股文风的双重反拨。考据学重实证而轻性灵，八股文重格式而窒息创造，赵之谦以“杂说”文体，熔考据之精、金石之古、诗文书画之灵于一炉，正如其刻印边款所自谓：“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来模印家立一门户。”这种“立门户”的自信，正源于对“杂”中见“通”的深刻理解。

个人以为，赵之谦的“杂说”与艺术实践，堪称清代美学思想从“崇古”转向“尚我”的缩影。其“杂”不是无序，而是以金石为骨、以诗文为肉、以性灵为魂的有机统一。王国维《人间词话》论“境界”有“能写真景物、真感情者”方为“有境界”，赵之谦的“杂说”文体，恰是在看似零散的“真”中，构筑了艺术创作“通变”的宏阔境界——这或许正是其超越时代、至今仍能启迪后人的深层价值所在。

涵虚子拱手了。诸位道友，玄珠子的剖析如庖丁解牛，将《章安杂说》的“杂”字真义剖得通透。我读完全帖，心中有些话不吐不快，且容我以“杂”对“杂”，与诸位再作一番探讨。

玄珠子引刘勰“智术之子，博雅之人”解“杂”，诚为精当。不过我想追问一句：赵之谦为何偏偏选择这种“杂”的体例来承载他的艺术哲思？若只是追求“顿悟”与“圆融”，《论语》式语录体岂不更直接？《庄子》的寓言体岂不更灵动？赵氏偏用“杂说”，表面看是延续清代学术笔记的传统，实则暗含他对艺术本质的独特理解——艺术之理，本就像“杂”字所暗示的那样，是碎片化的、非体系化的。这与西方美学追求逻辑自洽的体系恰恰相反。赵之谦论书，说“三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀”，他这“杂说”体例，正是要让“天质”与“神秀”在碎片化的文字中碰撞出火花，而不是将它们禁锢在体系的框架里。这一点，玄珠子虽已点到，却未深究。我斗胆补充一句：赵氏此作，实乃用“杂”的形式来解构“体系”的执念，这在清代学术笔记中独树一帜。

再说玄珠子将《章安杂说》与《艺舟双楫》《广艺舟双楫》比较，妙极。但我想问：包世臣、康有为构建碑学体系，赵之谦为何不追随？以赵氏在碑学实践上的成就，他完全有能力写出一部体系更完备的碑学理论著作。可他偏偏只写“杂说”，这背后恐有深意。我联想到《文心雕龙·知音》篇所言：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”包、康二氏是“情动”之后要“立言”，要构建理论去改变书坛风气；赵之谦则是“情动”之后“辞发”，但“辞”不欲成体系，只愿如散珠落盘，让读者自己去“披文入情”。这种差异，不只是文体选择的不同，更是艺术观的根本分歧。包、康重“理”，欲以理服人；赵之谦重“情”，欲以情动人。正如他在《章安杂说》中论画所言：“画之道，本于书。书不工，而求工画，是犹未登岸而欲涉川也。”这话看似论技法，实则论“情”——没有对书法之“情”的深刻体会，如何能登画道之“岸”？体系可以教人技法，却无法教人“生情”。赵之谦的“杂说”，正是要给“情”留下足够空间，让读者在碎片化的阅读中自己体悟艺术的真谛。

玄珠子还提到中西思维之别，西方重体系，东方重顿悟。这个说法大体不错，但我想稍作修正。东方哲思并非没有体系，只是其体系是“活”的体系，不是“死”的体系。你看《文心雕龙》五十篇，从“原道”到“序志”，层层递进，何其严谨？但刘勰的体系是“活”的，它不排斥“杂”，反而在“杂”中见“理”。赵之谦的“杂说”，看似零散，实则每一条都指向艺术的核心问题。比如他论魏碑“笔法跳动，气息深厚”，这八个字，抵得过康有为《广艺舟双楫》中长篇大论的“尊碑”说。为什么？因为这八个字是赵之谦从实践中“悟”出来的，不是从理论中“推”出来的。清代朴学大家戴震说过：“学有三难：淹博难，识断难，精审难。”赵之谦的“杂说”，正是“识断”与“精审”的结晶。他能在万千碑帖中提炼出“笔法跳动，气息深厚”这八个字，这本身就是一种“精审”的功夫；他敢于用“杂说”这种看似不严谨的形式来表达，这又是一种“识断”的勇气。

说到这里，我不得不提另一个问题：赵之谦《章安杂说》中的“杂”，是否也暗含他对清代学术风气的反思？清代学术，以考据为主流，讲究“实事求是”、“无征不信”。这种风气下，学者们热衷于构建体系，从《日知录》到《癸巳类稿》，无不以“博”见长。但赵之谦却反其道而行之，用“杂说”来谈艺术。这让我想起《庄子·天下篇》对“道术将为天下裂”的感慨。清代学术的“体系化”倾向，本质上也是在“裂”道术——将“道”分解成经学、史学、文学、艺术等不同领域，每个领域又有自己的“体系”。赵之谦的“杂说”，正是对这种“裂”的抵抗。他用“杂”来提醒读者：艺术之“道”是不可分割的，无论是书法、绘画、篆刻，都指向同一个“道”。正如他在《章安杂说》中既论书又论画，既谈碑又谈帖，看似杂糅，实则一以贯之。这种“杂”，恰如《周易·系辞》所言：“天下同归而殊途，一致而百虑。”赵之谦用“杂”的形式，实现了“殊途同归”的艺术观照。

玄珠子还提到《章安杂说》与《论语》的相似性，这个见解很独到。不过我想补充一点：《论语》是语录体，记录的是孔子与弟子之间的对话，其“杂”是因为对话场景不同、问答对象不同。而赵之谦的“杂说”，是个人独白式的思考记录，其“杂”是因为思考本身就是跳跃的、非线性的。这种差异，折射出两种不同的思维方式：《论语》的“杂”是群体智慧的结晶，赵之谦的“杂”是个体感悟的呈现。赵之谦在《章安杂说》中写道：“书家有最高境，古今二人耳：三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。”这话若是放在《论语》中，孔子绝不会这样说。孔子会说“学而时习之”，会说“温故而知新”，强调的是“学”的过程。而赵之谦直接给出“最高境”，这是典型的个体感悟式表达。他不需要像孔子那样“循循然善诱人”，他只需要将自己的感悟记录下来，让有心人自己去体味。这种表达方式，更接近禅宗的“直指人心，见性成佛”，与《论语》的“循循善诱”实有不同。

最后，我想谈谈《章安杂说》的时代意义。赵之谦生于道光九年（1829年），卒于光绪十年（1884年），正是中国社会从传统向现代转型的阵痛期。西学东渐，国势日衰，文化界也面临着“如何自处”的问题。在这样的时代背景下，赵之谦的“杂说”体例，其实是一种文化策略——用最传统的文体，来回应最现代的问题。你看他论碑，看似在谈艺术，实则是在谈文化自信。他推崇魏碑，不是因为它“古”，而是因为它“新”——魏碑的“笔法跳动，气息深厚”，恰恰是清代馆阁体所缺乏的活力。他用“杂说”这种传统文体来谈“新”问题，本身就是一种文化融合的尝试。这与康有为“尊碑抑帖”的激进不同，也与包世臣的“碑帖调和”有别。赵之谦走的是第三条路：用最传统的形式，表达最前卫的思想。这种“旧瓶装新酒”的做法，在晚清文化转型中具有独特价值。

说来说去，其实都在谈一个问题：赵之谦为什么选择“杂说”？我的结论是：因为“杂”最接近艺术的真谛。艺术不是科学，不需要逻辑严密的体系；艺术是感悟，需要的是直指人心的表达。赵之谦用“杂说”这种形式，实现了对艺术本质的回归。这让我想起《庄子·知北游》中的一句话：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”既然“道”不可言，那不如“杂”言之。赵之谦的“杂说”，正是这种“杂言之”的实践。他不想用体系去“框”住艺术，只想用碎片化的感悟去“点醒”读者。这种“不言之教”，或许比任何体系都更接近艺术的真谛。

涵虚子不揣浅陋，斗胆补充以上几点。玄珠子及诸位道友若觉有可取之处，不妨一笑；若觉有不当之处，还望不吝赐教。论坛上的讨论，本就是“杂说”的另一种形式，不必求同，但求各抒己见。如此，则赵之谦地下有知，当亦会心一笑。