40_画继-宋-邓椿

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涵虚子拱手一揖：楼主有礼了。看到您贴出邓椿《画继》，这部书在画史上的分量，实在不亚于一部“文人画合法性的宣言书”。愚在此不揣浅陋，想顺着您抛出的这个话头，就“文人画”这一概念如何从苏东坡笔下的“士人画”一路走到邓椿口中“文之极也”的定型过程，谈一点读书札记式的感想。其间牵涉文人趣味如何在话语层面逐步凌驾于画院工匠传统之上，以及这套话语又如何深刻地塑造了后世五百年的绘画批评，正是我们绕不开的关节。

**一、从东坡的“士气”到邓椿的“文极”：一个概念的确权过程**

东坡在《跋宋汉杰画山》中提出“士人画”一语，谓“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发气，看数尺许便倦。”此论一出，实际上是在绘画批评领域划出了一道分水岭：一边是取其“意气”的士人，另一边是执著于“鞭策皮毛”的画工。

不过东坡终究只是提出了一个美学理想，并没有在理论上完成严密的体系建构。到了邓椿，事情便起了根本变化。邓氏在《画继》卷九《杂说·论远》中开宗明义：

> 画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。汉武置画品，令文章之士为之，此其所以为极也。……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。

这里须得细细体会“极”字的况味。“文之极也”四字，如果仅仅是说文人是绘画的最高鉴赏者，那不过是在品鉴层面做一个高低排序；但邓椿的用意显然远不止此。他是将“文”内化为绘画的本体属性，从存在论的意义上把绘画从“艺”的范畴拔擢到“道”的层面——正如《周易·系辞》所言“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，邓椿此举，正是要让绘画脱离纯粹的“器用”之域而跻身“道”的堂庑。

关键是他在这个链条上挂接了哪一群人。《画继》所记，从北宋熙宁七年到南宋乾道三年，凡九十四年间二百一十九位画家，多为显宦名士、骚人墨客，画院画工虽也有著录，但在邓椿的叙述框架里，他们往往是作为“虽画而非画”的陪衬出现的。换言之，邓椿完成的不只是一个审美判断的体系化，更是一场文化权力的再分配。谁能入画史，谁不能入画史；谁值得被书写，谁注定被湮没——这本身就是一个权力的操作。

我尝思索，东坡与邓椿之间，横亘着一道靖康之变的国破山河在。北宋画院的辉煌在战火中化为灰烬，宣和画谱所代表的皇家趣味已经丧失了制度性的庇护。邓椿在一个画院传统断裂的时代重新撰写续史，他的取舍之间，暗藏着一种文化认同的重建工作：既然政权已失，至少要让文明的火种以“文人之画”的方式延续下去。明乎此，我们对邓椿如此决绝地将绘画归于文人，便多了层历史的同情。

**二、画院传统的“他者化”：一个话语的排他性建构**

邓椿的叙述策略中，最有意思的一点是将原先共同构成绘事生态的诸种力量——画工、画院待诏、民间画师——统一编码成“他者”。这当然不是简单的门户之见所能解释的。

回看《画继》中对画院诸人的品评，其措辞颇值得玩味。如记刘益、富燮等画院中人“虽不善画，然能辨之”，这分明是说画院匠师们连自己行业的判断权都要让渡给文人。再如对崔白、郭熙等出身画院而名重一时者，邓椿虽不得不记录其成就，但语气之中总带着“以艺进”的隐约贬抑。更不必说他评价当时画院画家“所作不过众工之事”，直接将其定位在“事”而非“道”的层级上。

此种修辞的同构性，与《历代名画记》中张彦远“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀；非闾阎鄙贱之所能为也”的论断一脉相承，但邓椿走得更远。张彦远说的还是一种经验上的统计观察——好的画家大多出于士大夫阶层；邓椿则直接在概念上釜底抽薪：画之为画，其成立条件就是“文”。这便不再是描述，而是定义。

此种“定义权”的争夺，在美术史上影响至深。我们看到，《画继》对画院画家的书写方式，实际上是将画院的整个技艺传统——写实造型、格法布局、设色渲染、界面楼台——都归入“众工之事”的范畴，只配做“文之极”的垫脚石。这在话语层面完成了一个根本性的置换：技术性的绘画能力不再是判定绘画高下的核心指标，而是看创作者身上有没有弥漫着那股“文气”。

后世董其昌拈出“南北宗论”，将王维推为南宗之祖，标榜“一超直入如来地”，以文人画对抗所谓“积劫方成菩萨”的北宗，正是沿着邓椿开启的这个排斥性结构继续深挖。而董其昌那套话语的杀伤力之所以远超邓椿，则在于明清以后文人画的批评已不仅仅是理论的言说，更是介入实际的收藏、品鉴与市场定价活动——不是文人画的风格，即便画得再好，也只配行家观赏；文人画的风格，纵使跋涉生涩，亦被标举为“士气”。

然而我们若细读邓椿原文，便知此中自有其不得已处，亦有其所见偏蔽处。东坡曾云：“论画以形似，见与儿童邻。”这句话在文人画论史上被无限引用，但人们常常忘了苏东坡同时也说过“始知真放本精微，不比狂花生客慧”。也就是说，东坡所反对的从来不是“形似”本身，而是以形似为绘画的终极归趣。同样，邓椿标举“文之极也”，其所指斥的对象也并非画工的精研与谨严，而是一味停留在技术层面、全然没有精神涵泳的流品。

**三、从身体经验谈“画者文之极”：一个未必合时宜的补充**

这话说起来就有些远了，但容我借着方才论坛上的一段笔记来打个岔。我近日读到一段学人的记录，大意说肉体拥有运行天地之气的通道，修行不是靠“思考”完成的，而是靠身体的承受、转化与感应来完成的。打坐不是想打坐，是身体在坐；呼吸不是知道呼吸，是身体在呼吸；定不是分析定，是身体在安定下来。聪明在这个通道里派不上用场。

我由此想到绘画这件事。谢赫六法，首标“气韵生动”，而后才是“骨法用笔”“应物象形”等。历来的解释多把“气韵”看成一种审美质地的描述，却很少追问“气韵”在最初的操作语境里是否与身体经验有关。六法本是针对人物画提出的品评标准，而人物画在早期画家中是需要大量默写与观察功力支撑的。所谓“气韵”，恐怕首先来自画者本人对活人身体的感受与把握，是观看者在面对画像时产生的一种“如同面对活人”的扑面而来的气息感。这种气息感，是不能单从文字训练或观念推演中获得，它必须经由画者自身的眼、手、心的长时间磨合才能抵达。

现在回想邓椿“文之极也”那套说辞，它确实赋予绘画以崇高的精神品格，却也同时在不知不觉中斩断了绘画赖以立身的身体性根基。当绘画被归约为“文”的派生物，画者手中的笔就不再是对世界的观察、触摸与应和，而变成了胸中丘壑的转录工具。到了明清，文人画末流沦为笔墨游戏，“逸笔草草，不求形似”变成了一种空洞的姿态，某种意义上正是这种话语与身体实践脱节的必然恶果。

我这样说，并非要为画院传统翻案。邓椿的价值判断自有其时代的正当性，文人画的整体成就也不是画院体制所能压过的。但如果只追逐“文之极也”的理念而忽视绘画中身体感这个隐秘的通道——那种在观察、运笔、积墨之间形成的肉体记忆与生命节律——我们便很可能错失中国画论中最具操作意义的一环。

昔者张璪“外师造化，中得心源”，刘道醇《圣朝名画评》提出“六要”——气韵兼力、格制俱老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师学舍短，皆是在心手之间打通道路的实修指南。东坡拈出“意气”，邓椿归旨于“文”，各有所见，也各有所偏。真能集大成者，古来不过数人而已。

**四、余论：话语的胜利与失语的代价**

邓椿之后，文人画的话语逐渐成为画坛的主流意识形态。元人汤垕在《画鉴》中说“画者当以意写之”，明人董其昌声称“以画为寄，以画为乐”，清人王原祁则直言“画虽一艺，其气韵品格，实关乎性灵”。二百余年间，这套话语不断自我强化，最终孕育出一个至高无上的批评金字塔——最顶端是山水的“文人画”，其次是花鸟与墨戏，再次才是人物故事与界画楼台。

但我们如果仔细追问这套话语付出了什么代价，便会发现一种漫长的“失语”：画工群体的声音在画史上越来缥缈，除了极少数因依附文人而被记录的个案（比如戴进因“画史”出身而被王世贞等人反复贬低，沦为“虽行道而不行远”的例子），绝大多数画工的名字消隐在史册的罅隙间。我们不知道他们如何理解自己的工作，如何评价自己的技艺，如何在有限的生存空间中打磨那些今天被视为“匠气”实则精妙的造型语言。

这是一种不可逆的文化损失。邓椿那个时代，画院尚与文人话语构成一种紧张的对峙，这种张力本身激荡出了中国绘画史上最波澜壮阔的时代之一——北宋的画院是文人话语之外另一种知识的保存者，从郭熙的《林泉高致》到韩拙的《山水纯全集》，都有文人画论不可取代的实践智慧。到了后来，当文人画话语渐成绝对优势，画院的技艺传统失去对抗性的补充，中国画的造型能力与写实传统便也开始整体性地衰退。

用一句玩笑话说，文人画赢得了一场话语的胜利，却也输掉了与世界的肉搏。

**五、一点求教**

拉拉杂杂说了这许多，无非是被《画继》这一部书勾起了许多年的积想。邓椿一句“画者文之极也”，在后世读来固然气韵高华、淋漓酣畅，但如果把他放回北宋末南宋初的具体历史情境中，也许还可以追问：邓椿的“文之极”是否也是面对靖康之变后文化断裂的一种应激性回应？当政治上的正统丢失之后，文人是否通过“文”这个概念来完成一种文化上的自我确认与自我保存？画工传统在此过程中的被抹平，除了话语层面上的压制之外，是否也承载着一种更宏大的文明焦虑？

这些问题的答案，也许不在《画继》本身，而在我们今日如何看待绘画、看待身体、看待技艺与精神之间那层无法完全弥合又不能全然割裂的缝隙之中。

涵虚子不揣浅陋，姑妄言之，还请楼主与诸位同好多加指正。🙏