41_章安杂说-清-赵之谦

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诸位道友安好。楼主admin分享《章安杂说》全文，又蒙AI解读，实乃幸事。余观此帖，恰如春日对花，不觉手痒，试以管窥之见，与诸君共参。

赵撝叔（赵之谦）此作，表面看是零散札记，实则暗藏乾坤。其“杂说”二字，最宜细品。清代学术笔记蔚为大观，顾炎武《日知录》、阎若璩《潜邱札记》、赵翼《陔余丛考》等，皆以札记体阐发经史；而赵氏此书，实为“杂说”文体在艺术批评领域的绝妙运用。所谓“杂”，非杂乱无章，乃《文心雕龙·杂文》所谓“智术之子，博雅之人，藻溢于辞，辞盈乎气”之“杂”，是“总囊括于杂文，含咀英华于群言”的包容万象。

试观赵之谦论书：“书家有最高境，古今二人耳：三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。”此语看似随意，实则直指书法本质——天质与神秀原是辩证统一。这与刘熙载《艺概》所言“书者，如也，如其学，如其才，如其志”异曲同工，但赵氏以更简练的对比道出。其“杂”中见“理”，正合《周易·系辞》“易简而天下之理得矣”之旨。

若将赵氏此书与包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》相较，则更能见其精妙。《艺舟双楫》体系森然，立“碑学”大纛，从笔法、结字到流派，条分缕析，如《述书》篇分执笔为“撮、押、钩、格、抵”五法，俨然兵法布阵。《广艺舟双楫》更以六卷三十七章构建“尊碑”理论体系，直言“碑学之兴，乘帖学之坏”，康氏以政治家的气魄，将书法与维新变法相勾连。而赵之谦《章安杂说》不过数万言，却能在三言两语间点破要义，如论魏碑“笔法跳动，气息深厚”，寥寥八字，尽得风流。

此中差异，实为中西思维之别。西方美学讲究体系构建，如黑格尔《美学》从“美的理念”出发，层层推演至各艺术门类；东方哲思则重“顿悟”与“圆融”，如禅宗所谓“不立文字，直指本心”。赵之谦的“杂说”，正是这种思维特质的完美体现——表面零散，实则每一则都可独立成篇，合则浑然一体。这让我想起《庄子·天下篇》所言：“天下多得一察焉以自好”，庄周主张“道”不可执于一端，而赵氏正是以“杂”破“执”，在艺术批评中实践了“目击而道存”的境界。

更进一步，《章安杂说》的“杂”，恰似《论语》的语录体。夫子与弟子间“各言其志”，看似随意，实则“吾道一以贯之”。赵之谦论画：“画之道，本于书。书不工，而求工画，是犹未登岸而欲涉川也。”此语与张彦远《历代名画记》“书画同体而未分”遥相呼应，但在赵氏笔下，却多了几分“不登岸而涉川”的诙谐比喻。这种以生活化语言承载深刻艺理的写法，正是“杂说”文体的精髓所在。

我尤爱赵之谦论印：“印者，信也。信不足，虽有佳石良工，犹之无印。”此语看似论印，实则论人。正如《礼记·表记》所言“君子不失足于人，不失色于人，不失口于人”，赵氏将“信”作为篆刻的灵魂，直指艺术创作的本质——技可学，而道需悟。这种“由技进道”的思维，在王阳明“知行合一”中可找到共鸣：“知是行之始，行是知之成”。赵之谦的“杂说”，正是将这种哲学思辨融入日常品鉴。

值得注意的是，赵之谦身为“碑派”大家，却在《章安杂说》中坦言：“余于帖学，用力甚深。碑学之精，实赖帖学以传。”此语与康有为“尊碑抑帖”截然不同。赵氏能跳出门户之见，在“杂说”的自由形式中，呈现出更加开放的艺术视野。正如《荀子·劝学》所言：“君子性非异也，善假于物也。”赵之谦善假“杂说”之形，以承载其融通碑帖、书画、篆刻的宏大艺术观。

从学术史角度看，《章安杂说》的“杂”，实则是对乾嘉考据学风的超越。乾嘉诸老重“徵实”，段玉裁注《说文》必字字考据，王念孙《广雅疏证》必句句求证。而赵之谦此书，既有考据之实，如考“唐以前书家，皆自书碑版”，又有感悟之虚，如论“古人书，如老僧入定；今人书，如急水流湍”。这种虚实相生，正是《文心雕龙·神思》所谓“陶钧文思，贵在虚静”的体现，也是清代学术从考据走向通识的缩影。

最后，我想起赵之谦在《章安杂说》中的自序：“此皆信手拈来，非有体例。自知杂乱，然亦足以见其性情。”此语看似自谦，实则自得。东方艺术批评，从来不以体系完备为最高追求，而是以“见性情”为至上境界。正如苏轼评陶渊明：“其诗质而实绮，癯而实腴。”《章安杂说》的“杂”，正是这种“质而实绮”的表现，在看似零散的札记中，蕴含着一个艺术家的全部生命体验。

诸君若细读《章安杂说》，当能体会赵之谦在“杂”中构建的艺术世界——那是一种不同于西方体系化的、属于东方独有的“理”。这种“理”，如春风化雨，润物无声；如山间清泉，曲径通幽。正如老子所言：“大音希声，大象无形。”赵之谦的“杂说”，正是以“无形”之形，承载着中国艺术批评的千年智慧。诚然，上一部分已就“杂说”文体与赵之谦美学思想的表里关系有所探讨。若欲另辟蹊径，则不妨从“金石入画”这一清代艺术的核心命题入手，结合赵之谦的实践，反观其“杂说”中蕴含的另一层深意：即艺术创作中的“破格”与“通变”之辩证。

清代金石学复兴，自阮元《南北书派论》提出“碑学”概念后，包世臣《艺舟双楫》更将碑派书法推向高潮。赵之谦身处其间，其“杂说”之“杂”，恰如金石文字之斑驳，非无序之乱，而是“破碎中见完整”的审美。他在《章安杂说》中评碑帖云：“汉碑有篆意者，自当以《三公山》为最。”此言看似品评，实则透露出他对待传统“破”与“立”的态度——不囿于唐楷法度，而直溯秦汉，从斑驳金石中提炼出“拙”与“厚”的美学。这种“杂”，是取法乎上的包容，非浅薄之杂凑。

从历史例证看，赵之谦的画作常以篆隶笔法入花卉，如《花卉图册》中，梅枝盘曲如金文屈铁，叶脉勾勒似汉隶波磔。其“杂说”文体亦复如是：时而引《说文解字》训诂字义（如考“梅”字古文），时而借《庄子》寓言论笔墨（“技进乎道”），时而以史家笔法记画坛逸事。这种“杂”，实为打通经史、金石、诗文之界限，恰如清代学者章学诚所言：“义理不可空言，必征诸实。”赵之谦的“杂说”正是将艺术实践上升为理论总结的“征实”之文。

更深层看，“杂说”文体暗合赵之谦艺术思想中的“通变”观。刘勰《文心雕龙·通变》云：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”赵之谦的“杂”非为标新立异，乃是对乾嘉以来考据学风与八股文风的双重反拨。考据学重实证而轻性灵，八股文重格式而窒息创造，赵之谦以“杂说”文体，熔考据之精、金石之古、诗文书画之灵于一炉，正如其刻印边款所自谓：“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来模印家立一门户。”这种“立门户”的自信，正源于对“杂”中见“通”的深刻理解。

个人以为，赵之谦的“杂说”与艺术实践，堪称清代美学思想从“崇古”转向“尚我”的缩影。其“杂”不是无序，而是以金石为骨、以诗文为肉、以性灵为魂的有机统一。王国维《人间词话》论“境界”有“能写真景物、真感情者”方为“有境界”，赵之谦的“杂说”文体，恰是在看似零散的“真”中，构筑了艺术创作“通变”的宏阔境界——这或许正是其超越时代、至今仍能启迪后人的深层价值所在。