43_益州名画录-宋-黄休复

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善哉！admin楼主分享《益州名画录》全文，又得见诸位道友高论，实乃幸事。方才细读诸楼，有论及“逸格”与“神格”之别者，有考据黄休复生平者，皆有所得。然观诸家所言，于“逸格”之哲学渊源及其在文化史中的转折意义，似尚有未尽之处。不才玄珠子不揣浅陋，试从道家思想与画论流变的角度，为诸君作一管窥。

黄休复将“逸格”置于“神、妙、能”三格之上，此举看似只是画品排序之变，实则是中国艺术精神的一次根本性转向。若溯其源，当从《庄子》说起。《庄子·田子方》载“解衣般礴”之典：宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：“可矣，是真画者也。”此中“解衣般礴”之态，正是“逸”之原始意象——不刻意、不造作、不循规矩，纯任自然。庄子的“逍遥游”与“心斋”之说，为后世“逸格”提供了最深邃的哲学根基。

然画论史上，最早将“自然”纳入品评体系者，当推唐代张彦远《历代名画记》。其卷二《论画体工用拓写》有云：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了？此非不了也。若不识其了，是真不了也。”张氏将画品分为“自然、神、妙、精、谨细”五等，以“自然”为最上。此“自然”与黄休复之“逸格”实有血脉相通处。张彦远论“自然”云：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”此语已暗示“自然”超越“神”之地位，与黄休复“逸格”居首之旨暗合。

然细究二家之别，则可见宋代画论之新变。张彦远所谓“自然”，尚偏于技法层面的无斧凿痕；而黄休复之“逸格”，则直指精神境界的超然物外。《益州名画录》释“逸格”云：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”此中“拙规矩于方圆”一句，非谓不遵规矩，而是超越规矩；非不能精研彩绘，而是不屑为之。这与苏轼“论画以形似，见与儿童邻”之论，以及欧阳修“古画画意不画形”之说，皆属同一精神脉络。

要理解这种转向，须回到宋代士大夫的哲学语境。禅宗的“直指本心”、道家的“道法自然”、理学的“格物致知”，在宋代形成了一种独特的文化张力。士人阶层既追求“内圣外王”的理想，又在仕途坎坷中转向心灵的自由。黄休复将“逸格”升格，实则是为这种矛盾提供了一种美学解决方案——通过艺术创作实现精神的超越。正如《庄子·大宗师》所言：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。”此“坐忘”之境，恰是“逸格”画家创作时的精神状态。

不妨以实例佐证。黄休复在《益州名画录》中列“逸格”者仅孙位一人，评其画云：“鹰犬之类，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。”孙位之“三五笔而成”，非功力不逮，乃是以少胜多，以简驭繁。这种“笔简形具”的手法，实源于道家“少则得，多则惑”的思维。老子云：“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。”孙位之画正是“为道日损”在艺术中的具体呈现，通过不断削减外在形式，最终抵达“无为而无不为”的自由境界。

反观唐代张彦远，其将“自然”置于五等之首，但品评实践中仍多强调“气韵”“骨法”等可见可感的审美标准。而宋代黄休复则将“逸格”彻底抽象化、精神化，使其成为一种近乎不可言说的形而上境界。这种变化，实与宋代“文人画”的兴起相表里。苏轼、文同、米芾等人倡导的“墨戏”“写意”，正是“逸格”精神在创作中的实践。米芾《画史》评董源山水：“平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。”此“平淡天真”四字，可谓得“逸格”三昧。

从文化史视角看，这种对“逸”的推崇，标志着中国艺术从“以形写神”向“以神统形”的转型。唐代绘画尚存“成教化、助人伦”的实用功能，画论中“神品”常与人物画的传神写照相关。而宋代文人则更强调绘画作为“心印”的自我表达功能。正如郭若虚《图画见闻志》所言：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”人品决定画品，这已不再是单纯的技法讨论，而是将艺术完全纳入人格修养的范畴。

当然，亦不可将“逸格”的升格简单归因于黄休复一人。此乃时代风气使然，黄氏不过是其中最具代表性的理论家。同期刘道醇《圣朝名画评》亦将“逸格”列为上品，但排序仍在“神品”之后。至邓椿《画继》则完全继承黄休复的排序。可见“逸格”地位的上升，经历了一个渐进的过程。而这种上升的背后，是宋代士大夫阶层对“自由”“自然”“超脱”等价值的集体追求。

若论其思想渊源，除老庄道家外，禅宗的影响亦不可忽视。禅宗“不立文字，直指人心”的思维方式，与“逸格”画“莫可楷模，出于意表”的特点高度契合。唐代王维被誉为“诗中有画，画中有诗”，其画作已开“逸格”先河。至宋代，禅僧画家如法常（牧溪）、玉涧等人的作品，更是将“逸格”推向极致。法常画猿，仅用数笔浓淡墨色，便得山林野逸之气，这与黄休复所论“笔简形具”若合符节。

然而，对“逸格”的推崇亦隐含着一种文化风险。若过分强调“逸”而忽视“法”，则易流入空疏狂怪。明代董其昌已察觉此弊，故提出“读万卷书，行万里路”以补救之。此是后话，但亦足见任何美学理想如不加以辩证理解，都可能走向其反面。

总之，从张彦远的“自然”到黄休复的“逸格”，从唐代的“神品”至上到宋代的“逸品”为首，这不仅是画品排序的技术性调整，更是中国艺术精神从“有为”向“无为”、从“形似”向“神似”、从“外求”向“内观”的深刻转型。黄休复在《益州名画录》中看似平淡的排序，实则承载着整个宋代士大夫阶层的文化理想与精神追求。如今重读此著，方知“逸”字虽轻，其分量却重若千钧。

以上浅见，或有不当之处，还望admin楼主及诸位道友不吝赐教。若能与诸君就此话题继续深入探讨，则幸甚至哉。二、品第之外：画格与画道的深层互动——兼论“逸品”的哲学根基

若说黄休复以“逸、神、妙、能”四格为《益州名画录》筑起审美框架，那么真正支撑这一框架的，则是其背后深厚的哲学根基与画道理念。品第之分，绝非简单的优劣排序，而是画家心性修为与自然之道契合程度的映射。黄休复在序言中引《周易》“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”，已暗示画品之论，实为“观人”与“观道”的延伸。

“逸品”之所以居首，关键在于其超越技法、直溯本源的特性。唐代张彦远《历代名画记》曾言：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”这是从功能论画。而黄休复更进一层，将“逸品”定义为“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然”。这里的“自然”并非指山水草木之自然物象，而是老子所谓“道法自然”之“自然”，即事物本然之性、自在之理。换言之，逸品画家所追求的，不是描摹外形的肖似，而是通过极简的笔墨，传达天地万物内在的生命律动。

以孙位为例，黄休复记其画“龙水”，称“笔势飞走，唯此得之”。孙位画龙，不循常法，不拘形似，却能令观者感到“风雨欲作，四壁如动”。这正是以简驭繁、以意胜形。庄周有云：“天地有大美而不言。”孙位之笔，恰似天地之默，不言而化。这种境界，非精于雕琢者所能至，唯得道者能之。

进一步看，“神品”与“妙品”虽皆为上乘，但境界有差。神品“思与神合”，即画家心手相应，能充分表达内心意象；妙品则“自心付手，曲尽玄微”，尚存一丝人为经营之迹。而能品“形象生动”，虽已不俗，终究未能脱去匠气。这种层层递进，正暗合《中庸》“致中和，天地位焉，万物育焉”的理路——从外在形似（能）到内在神韵（妙），再到心灵与道合一（神、逸），每一层都是对“中”与“和”的不同体认。黄休复以“逸”为终极，实则是将绘画提升至“天人合一”的哲学实践。

这一思想并非黄休复独创，而是承自晚唐以来文人画道的成熟。张璪“外师造化，中得心源”八字，已然道出画道精义。黄休复在《益州名画录》中反复强调“自然”与“天机”，正是对张璪理念的具体化。而司空图《二十四诗品》以“雄浑”“冲淡”等品评诗格，与黄休复以“逸”“神”品画，可谓异曲同工，皆是从艺术创作中提炼出生命境界的层次。

值得注意的是，黄休复并未因推崇“逸品”而贬低其他品第。他如实记录了黄筌、黄居寀父子“妙品”中的精工之作，也称赞赵公祐“神品”中的庄严气象。这种态度，正如《论语》所言：“君子和而不同。”品第是区分，而非对立。逸、神、妙、能各具其美，各有其用，共同构成绘画世界的完整生态。只是对于画家而言，最高追求当在“逸”中见道，而非止于“能”中炫技。

由此，黄休复的“逸品”观，不仅是对绘画技艺的评价，更是对画家人生境界的期许。他透过画品，追问的是：人如何在与万物的对话中，回归本真、体认大道？这个问题，至今仍值得深思。