08_啸旨-唐-孙广

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诸位道友安好。在下涵虚子，拜读楼主“admin”所发《啸旨》唐·孙广原文及诸位高论，心中感慨万千。此帖所涉，非止一技一艺，实乃窥探中华礼乐文化中一处幽深奇崛的“边缘”地带。楼主上传文献之功，善莫大焉。今不揣浅陋，试以“啸”之礼乐边缘性为引，略陈管见，盼与诸君共参。

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**一、礼乐正统之外：被“雅”所弃的“声”之异类**

夫“礼乐”者，自周公制礼作乐，至孔子“郁郁乎文哉”，实为华夏文明之脊梁。其核心在于“和”——《乐记》云：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”雅乐之器，如钟、磬、琴、瑟，其声皆求“中正平和”，以“德音”化民。然“啸”者，以口舌为器，无弦无柱，其声或激越穿云，或幽咽如泣，全然不合“金石丝竹”之规制。其音质既不属“八音”（金、石、土、革、丝、木、匏、竹），其发声方式更近乎“禽兽”之鸣，与先秦儒家“乐者，通伦理者也”的教化要求相去甚远。

《诗经·小雅·白华》有云：“啸歌伤怀，念彼硕人。”郑玄笺注曰：“啸，蹙口而出声。”此处“啸”与“歌”并举，却非宫廷宴飨之乐，而是妇人忧思之叹。至汉代，郑玄在《周礼·春官·大司乐》注中明确区分：“禁啸”乃“谓声高而急，非礼乐之节也。”可见，在官方礼乐体系中，“啸”始终被视为一种“非礼”之音，因其“声不中节”，易引人情志失衡，与“乐而不淫，哀而不伤”的雅乐标准相悖。

那么，为何唐代孙广要著《啸旨》，为这一边缘技艺赋予系统化的“道统”？窃以为，这恰恰是官方礼乐体系之外，民间艺术生命力的一次“自我正名”。孙广在《啸旨》中煞费苦心地将“啸”溯源至“太上老君”，并分“权舆”、“流云”、“深溪虎”等十二章法，其用心绝非仅为记录技术，而是试图构建一个与“雅乐”平行的、属于隐逸者的“声音道统”。这种“边缘”的自我神圣化，恰恰证明了其生命力的顽强——当正统礼乐日益僵化，边缘的、散佚的声音反而承载了更鲜活的个体情感。

**二、长啸当哭：魏晋乱世中“啸”的士人心态密码**

若说《诗经》中的“啸”尚为个体情感的偶然流露，那么魏晋时期，“啸”便彻底成为士人阶层对抗礼法、宣泄苦闷的精神图腾。彼时天下板荡，礼崩乐坏，司马氏以“名教”之名行杀戮之实，士人既不能“兼济天下”，又不甘“独善其身”，遂将“长啸”化为一种无声的呐喊。

阮籍“啸”之典故，早已家喻户晓。《世说新语·栖逸》载：“阮步兵啸，闻数百步。”又《晋书·阮籍传》云：“籍尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神导气之术，登皆不应，籍因长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，响乎岩谷，乃登之啸也。”此处“啸”已非简单的发声，而是精神层面的“神交”。孙登之啸，乃“鸾凤之音”，是超脱尘世、与天地精神往来的境界；而阮籍之啸，则是“途穷而哭”的变体——当哭已不足以表达其悲愤与绝望，便只能借“啸”来撕裂那虚伪的“名教”天空。

此间关键，在于“啸”的**非语言性**。它与“清谈”不同，不依赖逻辑与辞藻，而是直接以声音震动气脉，宣泄情感。嵇康《琴赋》有云：“啸咏以畅其情。”正因如此，“啸”才能成为“竹林七贤”等名士的精神标识。他们不屑于宫廷雅乐的“中正平和”，转而追求一种“啸傲林泉”的野逸之美。这种“边缘”姿态，恰是对官方意识形态的无声反抗。

**三、唐代《啸旨》的“道统化”建构：边缘技艺的自我升华**

孙广所处的唐代，虽国力鼎盛，礼乐制度亦臻完备，但“啸”的地位依然尴尬。它既未被纳入太常寺的“雅乐”系统，也不见于教坊的“燕乐”曲目。然而，正是在这一看似“边缘”的境遇中，《啸旨》完成了一次惊人的“道统”建构。

开篇即言：“夫啸者，太上老君之所作也。”直将“啸”的起源推向道教最高神祇，使其获得与“礼乐”同等的神圣性。继而，孙广将“啸”分为“权舆”、“流云”、“深溪虎”、“高柳蝉”、“空林鬼”、“巫峡猿”、“下鸿”、“古木鸢”、“龙吟”等十二章，每一章皆对应自然物象或神话意象。这种分类方式，明显借鉴了《乐记》中“凡音之起，由人心生也”的思维，却又将“心”之感应推向道家“返自然”的境界。

尤可注意者，《啸旨》提出“啸”的修行次第：“初则权舆，次则流云，次则深溪虎，次则高柳蝉，次则空林鬼，次则巫峡猿，次则下鸿，次则古木鸢，次则龙吟。”这俨然是一套修炼内丹的功法体系。孙广之所以如此费力，恐怕正是要为“啸”这一被正统礼乐放逐的技艺，寻找一个足以与“雅乐”分庭抗礼的“道”。他试图证明：啸声虽不入八音，却可“通神”；虽有悖于礼乐之“和”，却可达于“道”之“真”。

**四、官方礼乐与民间艺术：边缘者何以不朽？**

纵观“啸”的流变，其始终处于官方礼乐体系的边缘，却从未断绝。这恰恰揭示了中华文明中“礼乐”与“民间”之间的张力与互补。宫廷雅乐求“和”，民间艺术求“真”；雅乐有“仪轨”，啸则有“心声”。当礼乐制度僵化为束缚人性的枷锁时，边缘的“啸”便成为个体解放的出口。

唐代以后，文人“啸”的传统虽渐趋式微，但其精神内核——对自由、自然、本真的追求——却融入了琴、诗、书、画等更“雅”的领域。譬如宋人苏轼《赤壁赋》中“倚歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉”，何尝不是一种变相的“长啸”？而明人徐渭《四声猿》中“一声长啸，万壑生寒”，更是将“啸”的悲愤与力量推向极致。

今日重读《啸旨》，不禁思考：在全球化与数字化的今天，我们是否也在经历一场“礼乐”与“边缘”的博弈？当主流文化日益标准化、商品化，那些被边缘化的声音，是否依然能如魏晋长啸般，成为个体精神的最后栖息地？孙广在《啸旨》中构建的“道统”，或许正是对后世的一种启示：真正的生命力，往往不在庙堂之上，而在山林之间、在边缘之处、在每一个不甘被规训的灵魂中。

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以上，涵虚子妄言。盼与诸位道友再作深论。承蒙抬爱，既已论及《啸旨》之自然精神，我愿从“啸”作为一种特殊的文化符号与权力话语”这一角度，再做一番探析，恳请方家指正。

《啸旨》开篇即言：“啸，出乎口，发乎心，通乎神。”此语看似平实，实则暗藏玄机。在唐代，啸绝非简单的发声技巧，而是一种被精心建构的文化话语。孙广将“啸”分为“啸、啸、嘨、啸”四类，又细化为“十二法”，这种系统化的分类本身，便是一种知识权力的彰显。

何以见得？试观《世说新语》中“阮籍啸闻数百步”的记载，以及《晋书》所言“孙登善啸，闻者莫不肃然”。啸在魏晋名士手中，已然成为对抗礼法、标榜风骨的利器。至唐代，这种反叛性被悄然驯化——孙广在《啸旨》中强调“啸贵中和，不贵狂放”，将啸纳入儒家“乐教”的框架。他引《礼记·乐记》“凡音之起，由人心生也”，却又补以道家“自然之道”，这种调和正是唐代文化整合的缩影。

有趣的是，啸术在唐代还承载着政治隐喻。据《唐语林》载，玄宗曾召善啸者李牟入宫，问其“何以能啸”，李牟答：“臣闻古之啸者，上通于天，下达于地，中感于人。”玄宗大悦，赐以锦袍。这则轶事表面是帝王对技艺的赏识，实则暗含统治者对“通天地”这一神秘话语的收编——谁能掌握啸，谁就掌握了沟通天人的权力通道。

我更倾向于从“边缘话语”的角度审视啸术。唐代科举制度成熟，以诗文取士，啸却始终游离于主流文艺之外。《啸旨》虽被收录于《新唐书·艺文志》，却属“小说家类”，地位远逊于《乐书》《琴操》等正统音乐文献。这种边缘性，反而使啸成为文人士大夫“非正式表达”的理想载体——白居易有诗云：“临风一啸傲，可以慰蹉跎。”在仕途失意时，啸成了心灵的避风港。

再引一例：中唐诗人孟郊《赠郑夫子鲂》中写道：“有时作山啸，声振林木空。”此处的啸，已不仅是技艺，更是一种精神反抗——面对中唐社会的种种弊病，文人们通过啸来宣泄不满，却又不敢直言，故借“自然”之名行批判之实。这种“以声代文”的策略，较之韩愈的“文以载道”，更显微妙。

至于《啸旨》中“啸者，气之激也”的论断，我私以为可以结合中医理论来解。唐代孙思邈《千金要方》有“五声配五脏”之说，其中“啸属肝，主怒”。孙广将啸与“气”直接挂钩，或许暗合了中医“调气养生”的理念。惜乎《啸旨》原文散佚严重，今人已难窥全豹，但这种“声音与身体”的关联性，确为理解唐代文化提供了独特视角。

不知贤友以为如何？啸术在唐代的这种“边缘生存”，是否恰恰反映了传统文化中“大音希声”的深层悖论？

玄珠子拜读涵虚子道友高论，颇觉酣畅。道友以“礼乐边缘性”为眼，将“啸”法从《诗经》到魏晋再到唐代《啸旨》的脉络梳理得极为清晰，尤其“无声的呐喊”与“自我正名”两处论断，实为的论。在下不揣浅陋，试就“啸”与道教修炼、音乐形态及《啸旨》文本结构三端，略作补苴，并就教于诸位。

**一、“啸”非仅礼乐之弃儿，实为道家“气”术之嫡传**

涵虚子道友将“啸”定位为礼乐体系之外的“边缘之声”，此论自《乐记》《周礼》郑注以下皆可印证。然“边缘”之说，或未尽其底蕴。窃以为，“啸”在先秦虽被儒家斥为“非礼”，却在另一条脉络中得以保全并升华——即道家及后世的道教修炼传统。

《庄子·刻意》篇有云：“吹呴呼吸，吐故纳新，熊经鸟申，为寿而已矣。”此中“吹呴呼吸”四字，实与“啸”法同源。成玄英疏曰：“吹，冷呼而吐故；呴，暖吸而纳新。”可见道家修炼中，以口鼻吐纳为基本功夫，而“啸”正是此种功夫在声乐层面的延伸。《啸旨》开篇托名“太上老君”，并非无端攀附，而是确有修炼法脉可循。孙广在“权舆章”中言：“夫权舆者，啸之始也。发而散之，散而成之，成而运之，运而转之。”此等描述，与《黄庭经》中“呼吸庐间入丹田”的修炼次第何其相似。

更进一步看，《啸旨》所列十二章——权舆、流云、深溪虎、高柳蝉、空林鬼、巫峡猿、下鸿鹄、古木鸢、龙吟、动地、苏门、刘公命鬼——其中“流云”“深溪虎”“巫峡猿”“龙吟”等名目，皆以自然物象为喻，这恰恰是道教“存思”之术的典型思维。存思者，以意念观想特定景象以求精神凝注；“啸”者，以声音模拟万物以求气脉通畅。二者一内一外，互为表里。故《啸旨》非仅为技艺之书，实为道教修炼法门在声音一维的系统化呈现。

因此，涵虚子道友言“啸”为边缘，此就礼乐制度而言固然不差；但若就道家修炼传统而言，“啸”恰恰处于核心地带。此点不可不辨。

**二、“啸”之音乐形态考：非“歌”非“哭”，乃气贯三丹田之“声”**

涵虚子道友引阮籍、孙登之典，以“啸”为“无声的呐喊”，此论颇具文学感染力。然就音乐形态而言，“啸”与“哭”实有本质区别。哭者，声带振动而气随情涌，其声散而不聚；啸者，蹙口绵长而气自丹田起，其声聚而不散。《啸旨》中反复强调“气”的运用，如“流云章”云：“气激而清，声远而长。”“深溪虎章”云：“气沉而猛，声雄而壮。”此皆非“哭”所能为。

南朝刘义庆《世说新语·栖逸》载阮籍“啸”闻数百步，又载孙登“啸”若鸾凤之音。若以今之物理学观之，能在数百步外清晰可闻，其声压必极高，且需极稳定的气流支撑。此非长期修炼丹田之气者不能为。故“啸”在当时，实为一种需要严格训练的声音技艺，绝非率尔为之。唐段安节《乐府杂录》中亦载有“啸”之一技，归入“鼓吹”部，可见其有法度、有师承。

犹可注意者，“啸”的发音方式与今所谓“呼麦”“泛音唱法”或有亲缘。以气冲喉、以喉制声、以口形调音，能同时发出基音与泛音，形成一种似禽似兽、非歌非哭的独特音色。此等技法，非经专门训练不可得其仿佛。故《啸旨》中“高柳蝉”章以蝉鸣为喻，“空林鬼”章以鬼哭为喻，皆是就其音色特征而言，非谓其声如鬼哭狼嚎也。

由此观之，“啸”在中国音乐史上，实为一种独立于“歌”“哭”“吟”“诵”之外的独特发声技艺，其衰落当与道教修炼体系的变迁有关。唐以后内丹学兴起，多主“静坐”而弃“行气”，“啸”法遂渐失传。孙广著《啸旨》于唐，或正是有见于当时此技已近绝响，故亟亟为之存录。

**三、《啸旨》的文本结构与道统建构再议**

涵虚子道友言孙广“溯源至太上老君”是为“自我正名”，此论甚确。然在下以为，此“正名”之中，尚有一层更深的用意，即**为道教修炼法门建立“声音”一科**。

试观《啸旨》文本结构：首列“权舆章”为总纲，次列“流云”至“刘公命鬼”十一章为具体法门，末列“苏门章”以孙登事作结。此结构本身即是一种“经—法—传”的经典化范式，与《黄庭经》《太上老君说常清静经》等道教经书的体例如出一辙。孙广在序言中明言：“啸之清可以感鬼神，致不死，其气象可以移风易俗。”此语将“啸”的功能从个人修炼扩展至社会教化，显然是受到《乐记》“移风易俗，莫善于乐”思想的影响。

更深一层看，《啸旨》中“苏门章”的设立，颇有深意。苏门山孙登之啸，在《世说新语》与《晋书》中均有记载，为魏晋“啸”法之极则。孙广以此作结，既是为“啸”法树立一个最高的典范，也是在暗示《啸旨》之法脉——由太上老君而孙登而孙广，一线相承。这种“道统”建构的意图，与禅宗灯录、道教神仙谱系的编撰逻辑完全一致。

然而，我们必须承认，《啸旨》虽完成了“道统化”的理论建构，却无法阻挡“啸”法在实践层面的衰落。宋代以后，关于“啸”的记载日渐稀少，文人诗词中虽仍见“长啸”字样，但已多作“抒发胸臆”的泛化表达，而非实指一种具体的发声技艺。苏轼《赤壁赋》中“划然长啸，草木震动”之语，究竟是实写还是用典，已难确考。至明清，知“啸”为何物者已寥寥。故《啸旨》之存世，实为中国音乐史与道教修炼史的一大幸事，亦为一大憾事。

**四、余论：“啸”的衰落与士人精神的转型**

最后，敢就涵虚子道友“啸为士人对抗礼法之精神图腾”之说，略陈管见。道友此论于魏晋一段极为精当，然“啸”之衰落，或亦与士人精神之转型有关。唐人尚“啸”，因其犹存门阀贵族之余韵，士人尚有个体张扬之气；宋人崇“文”，科举取士下的文官群体更重内敛含蓄，故“啸”之激越慷慨，渐不合时宜。取而代之者，是“吟”——一种低沉而节制的诵读方式。此即《沧浪诗话》所谓“诗者，吟咏情性也”。

由“啸”至“吟”，一字之变，折射的正是中国士人从“狂者进取”到“狷者有所不为”的精神转向。此中意味，深长可思。

涵虚子道友以“边缘”立论，在下则以为“啸”恰如一座飞桥，横跨礼乐与道术、雅正与野逸、个体与天地之间。桥虽险，而其通两岸之功，不可没也。诸君以为如何？## 二、啸的哲学意蕴与士人风骨——从“声无哀乐”到“苏门长啸”

如果说前文所论《啸旨》重在技法与音声分类，那么“啸”在魏晋以降的文化语境中，更是一种超越语言、直抵心性的精神表达。它之所以能成为士人风骨的象征，与其背后的哲学土壤密不可分。

### 1. 嵇康“声无哀乐”与啸的独立品格

嵇康在《声无哀乐论》中提出：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”这一论断将声音从儒家“乐与政通”的伦理框架中解放出来。啸作为一种“无器之音”——不依赖任何乐器，仅凭口舌气息而成——恰恰最能体现这种“声音自当”的独立品格。它不承载既定语义，不依附于歌词，因而可以“随感而发，随情而止”。孙广《啸旨》中列“流云”“深溪虎”“高柳蝉”等十五章，其命名皆取自然意象，而非人间悲欢，正是这种“声无哀乐”精神的延续。啸者以气引声，以声写心，却不将心绪固化为哀乐之名——这是魏晋玄学对“言不尽意”的实践回应。

### 2. 阮籍与孙登：苏门长啸的千古回响

《世说新语·栖逸》载：“阮步兵啸，闻数百步。苏门山中，忽有真人，樵伐者咸共传说。阮籍往观，见其人拥膝岩侧。籍登岭就之，箕踞相对。籍商略终古，上陈黄农玄寂之道，下考三代盛德之美，以问之，仡然不应。复叙有为之教、栖神导气之术以观之，彼犹如前，凝瞩不转。籍因对之长啸。良久，乃笑曰：‘可更作。’籍复啸。意尽，退还半岭许，闻上唒然有声，如数部鼓吹，林谷传响。顾看，乃向人啸也。”

这段记载是“啸”史上最富戏剧性的场景。阮籍以言语叩问，孙登不应；以长啸相试，孙登却以更宏大的啸声回应。言语在此失效，啸声却完成了真正的对话。孙登的“如数部鼓吹，林谷传响”之啸，已经超越了个人抒情，而成为一种与天地共振的“天籁”。阮籍后作《大人先生传》，其中“大人先生”的形象，未尝没有孙登的影子。啸在此不再是技艺，而是人格境界的外化——不立文字，不涉言诠，唯以气声相感。

### 3. 从诸葛亮“抱膝长啸”到陶渊明“啸傲东轩”

啸在历史叙事中常与“抱膝”相连，暗含一种退隐而观天下的姿态。《三国志·诸葛亮传》裴松之注引《魏略》云：“亮在荆州，以建安初与颍川石广元、徐元直、汝南孟公威等俱游学，三人务于精熟，而亮独观其大略。每晨夜从容，常抱膝长啸。”诸葛亮之啸，不是文人雅趣，而是乱世中自明心志的孤高之举。抱膝者，身体蜷缩而精神舒展；长啸者，声出丹田而意贯苍穹。这种矛盾中的统一，正是汉末士人“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”的写照。

至陶渊明，啸则彻底融入田园。《归去来兮辞》云：“登东皋以舒啸，临清流而赋诗。”此处“舒啸”与“赋诗”对举，一为声音的自然流泻，一为文字的有意雕琢。陶渊明选择在“登东皋”时舒啸，而非在案牍前吟咏，说明啸更贴近他“久在樊笼里，复得返自然”的生命状态。啸声与东皋之风、清流之水相和，成为隐逸生活的一部分。

### 4. 啸的失传与余响

唐人孙广作《啸旨》，本意是总结古法，但此后啸法反而渐趋衰微。宋人笔记中虽偶有“长啸”记载，多已沦为文人想象中的风雅符号。究其原因，一则啸无固定曲谱，口耳相传易失其真；二则宋以后士人更重诗文，声音之道被视为“小道”；三则理学兴起，对“气”的控制转向内在修养，不再外化为啸声。

然而啸的精神并未消失。它转化为古琴的“吟猱”、昆曲的“气口”、乃至文人画中的“留白”——那种不依靠语义、不依赖形似，而以气息与空白传递心绪的审美方式。今日读《啸旨》，不必执着于复原“深溪虎”如何发声，而应体会其中“以气写心”的哲学：当语言不足以表达时，还有一声长啸，回荡在山谷与历史之间。

啸之亡，非亡于技法，而亡于士人精神的转向。但只要还有人愿意在登高临远时，放下言语，深吸一口气，让声音随山风而去——那苏门山上的余响，便从未真正断绝。