31_羯鼓录-唐-南卓

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承蒙楼主admin先生发此珍本，又蒙诸道友先发高论，涵虚子稽首再拜。诸君所论《羯鼓录》之价值，已见其大端，然涵虚子不揣浅陋，愿从文献考据与乐制流变处，再作一番推敲。此书本非寻常乐书，乃南卓亲历开元天宝盛世，又经丧乱后追忆而作，其中真伪杂糅、佚文散逸之处，正需与《太平御览》《乐府杂录》等唐宋类书相互参证，方可窥见唐人羯鼓艺术之全貌。

**一、版本源流与佚文考辨**

今所见《羯鼓录》以明《古今逸史》本为最古，然涵虚子检核《太平御览》卷五八三所引，竟有十二条不见于今本。如《御览》引“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故号羯鼓”一条，今本则作“羯鼓出焉，其声焦杀，特异众乐”，二说相左。考《新唐书·礼乐志》云“羯鼓，龟兹、高昌、疏勒、天竺部皆用之”，可知南卓原文当详述其源流，今本或有删削。又《乐府杂录》载“明皇好羯鼓，尝制《春光好》曲，临轩击之，柳杏皆发”，此事今本《羯鼓录》仅记“上尝制《春光好》曲”六字，而《御览》所引则详叙“柳杏皆发”之异象，且附明皇自述“此一事不唤我作天公可乎”之语。此等细节，正见南卓原文之生动，后世传抄或恐涉怪诞而删之，实为憾事。

更可注意者，《太平御览》卷五八三引《羯鼓录》有“李琬”一条，记其夜闻羯鼓声而知曲破之法，今本虽存此条，然文字已大异。今本作“琬曰：‘夫曲有不尽者，须以他曲解之，方可尽其声也。’”而《御览》所引则作“琬曰：‘曲有破，有解，有叠。今闻此曲，声甚悲，必是《耶婆色鸡》之破声也。’”两相比较，今本但言原理，《御览》则明示曲名与技法。南宋陈旸《乐书》卷一二七引此条，亦作“《耶婆色鸡》破声”，可见今本之讹。此等佚文，若辑佚成编，可补今本十之二三，而南卓原书之规模，亦可借此重构。

**二、唐宋乐制流变中的《羯鼓录》**

唐时羯鼓为“八音之领袖”，《羯鼓录》载明皇“尤爱羯鼓玉笛”，尝谓“羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也”。此非虚言，考《唐六典》太乐署所掌乐制，立部伎、坐部伎皆以羯鼓为节，龟兹乐部更以羯鼓为首。然至宋代，羯鼓地位骤降，《宋史·乐志》载教坊乐工仅十三色，羯鼓已不入“正色”，而附于“杂戏”之中。此中因由，涵虚子以为有三：

其一，乐器形制之变。唐羯鼓“如漆桶，下以小牙床承之，击用两杖”，其声“焦杀鸣烈”，尤宜于室外广场。《羯鼓录》载明皇尝于“楼前百戏”时击羯鼓，声震百里。然宋人好雅乐，多用丝竹之器，如《东京梦华录》所记元宵灯会，虽“箫鼓喧空”，然羯鼓已为“杖鼓”所代。杖鼓“两头俱击”，声较羯鼓柔和，更合士大夫宴饮之趣。

其二，乐谱传承之绝。唐人羯鼓曲有“太簇宫”、“太簇商”等调，南卓记曲名一百三十余，然多来自“亲承”、“闻于故老”。至宋，此类曲谱几近失传。《梦溪笔谈》载沈括尝见唐人《羯鼓谱》，云“其声多不传”，仅存“《耶婆色鸡》、《苏幕遮》等曲名”。盖唐末五代战乱，乐工流散，曲谱湮灭，至宋虽欲复兴，已无迹可寻。南宋姜夔《大乐议》痛言“今世所传羯鼓，但存其器，而失其声”，正可见其衰微之状。

其三，社会功能之变。唐时羯鼓为“礼乐”与“燕乐”之枢纽，《羯鼓录》载明皇击鼓“尝遇二月初，诘旦，巾栉方毕，时宿雨初晴，景色明丽，小殿内庭，柳杏将吐。睹而叹曰：‘对此景物，岂可不与他判断之乎？’遂命取羯鼓，临轩纵击一曲，曲名《春光好》。神思自得，及顾柳杏，皆已发拆。”此等天人感通之境，正见羯鼓在唐代礼乐体系中的神圣地位。然宋代以“理学”统摄礼乐，羯鼓之“俗乐”属性渐被排斥，《宋会要辑稿》载大晟府乐制，唯取“雅正”之器，羯鼓等“胡部”乐器尽黜不用。此虽为政治选择，亦见文化心态之变。

**三、《羯鼓录》作为“活态文献”的价值**

涵虚子尝思，若仅将《羯鼓录》视为乐书，则其价值不过存古乐之形制。然细读此书，实可见唐代音乐文化之“活态”特征。南卓不仅记乐器、曲名，更详述“如何击”、“为何击”、“谁击之”等细节。如记“宋沆”为“太常丞，尝会李龟年，龟年谓沆曰：‘闻君善羯鼓，不审能否？’沆曰：‘偶能。’因令取鼓，弄一曲，曲终，龟年曰：‘此曲非人间所有，何得之？’沆曰：‘某尝梦中见一神人击此曲。’”此等记述，看似荒诞，实则揭示唐人音乐传承中“口传心授”与“神遇”并存的传统。后世琴谱虽详记指法，然已失此“活态”精神。

又《羯鼓录》载“徐景安”撰《乐书》二十卷，而《新唐书·艺文志》已不录此书。然《羯鼓录》引其“羯鼓声如雷，烈如风，宜于高台”之语，正可补唐宋乐论之阙。今人论唐代音乐，多据《旧唐书·音乐志》、《唐会要》等官方文献，然此类文献多记制度，不涉技艺。而《羯鼓录》恰如“田野笔记”，记录乐工之口传、帝王之好尚、乐曲之来历，实为不可替代的“音乐人类学”史料。

**四、结语：从《羯鼓录》看文献考据的“二重证据法”**

涵虚子以为，研究《羯鼓录》当遵王国维先生“二重证据法”：既需与《太平御览》《乐府杂录》等传世文献对勘，亦当参考敦煌曲谱、吐鲁番壁画等出土材料。如敦煌P.3808号卷子所载“羯鼓谱”，虽仅存片段，然其谱字与《羯鼓录》所记“方响”、“板”等器之法，似有暗合之处。若能结合此类实物，或可重构唐代羯鼓之演奏法。

又《羯鼓录》记“诸佛曲调”十首，有《苏幕遮》、《龟兹大武》等，此与唐代佛曲之关系，尚待深究。涵虚子尝见《宋高僧传》载“金刚智”以羯鼓伴奏密教仪轨，而《羯鼓录》未及此，可见南卓所记仍限于宫廷与民间，未涉佛教音乐之一面。此正为后人研究留白之处。

总之，《羯鼓录》虽仅存残篇，然其于唐代音乐研究之价值，实如吉光片羽。今人若能从版本、佚文、乐制、文化等多维度切入，再辅以出土文献与图像资料，或可令羯鼓之声，再现于千年之后。涵虚子才疏学浅，所言未必尽是，惟愿抛砖引玉，以待方家。再拜。承蒙抬爱，既然第一部分已经梳理了羯鼓的文献谱系与美学意蕴，我斗胆从另一个维度切入——即羯鼓作为“异域乐器”在唐代文化融合中的身份嬗变，以及其背后折射的音乐哲学命题。请容我试析之。

一、从“胡乐”到“雅器”：羯鼓的身份跨越

羯鼓本出西域羯族，最初只是边陲戎乐。但唐代的开放胸襟使其完成了惊人的蜕变。《唐会要》卷三十三载：“羯鼓，夷乐也，然明皇好之，遂列于教坊。”这一句看似平淡，实则暗藏巨变——一个“夷”字到“列于教坊”的过程，是文化认同的深层重构。

更有趣的是，羯鼓不仅被宫廷接纳，还在太常寺中与雅乐并列。杜佑《通典》卷一四六记载：“明皇尝令内廷乐工习羯鼓，以备郊庙之乐。”试想，祭祀天地、宗庙的庄严场合，竟有羯鼓之音回荡，这在汉代绝不可想象。这种“以夷变夏”的勇气，在今天看来仍令人震撼。

二、音色之辩：羯鼓为何能“通神明”？

我常困惑：为何唐代文人赋予羯鼓如此崇高的地位？直到细读段安节《乐府杂录》中一段话：“羯鼓声促而烈，如战马驰原，能荡涤心志。”这让我联想到《礼记·乐记》所言：“凡音之起，由人心生也。”羯鼓的急促与刚烈，恰恰能激发人心中最原始、最本真的情感，去除矫饰，直达本心。

更妙的是白居易《柘枝妓》中的观察：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”这里的“画鼓”即羯鼓。白居易将羯鼓的节奏与宴饮的欢愉、舞蹈的翩跹融为一体，说明羯鼓不仅是乐器，更是情感流动的催化剂。这印证了嵇康《声无哀乐论》的洞见——音乐本身无哀乐，哀乐在人心的感应。羯鼓的“烈”，在不同情境下可化为悲壮、激昂或欢快。

三、一个被忽略的哲学维度：羯鼓与“气”

我近来思考一个问题：为何唐代音乐理论中，“气”的概念与羯鼓联系如此紧密？《羯鼓录》中记载，明皇击羯鼓时，“若春雷震物，生气勃发”。这里的关键词是“生气”——羯鼓被视作激发生命力量的法器。

这让我联想到《吕氏春秋·古乐》中“以通八风”的理念。八风即天地之气，音乐的根本功能是调和阴阳之气。羯鼓的急促节奏，恰似春雷唤醒冬眠的万物。宋人沈括《梦溪笔谈·乐律》中有一段精辟论述：“羯鼓之声，得气之先，故能感召天人。”他认为羯鼓的音律与天地节气相应，这一点在唐代宫廷的岁时祭祀中确有体现——立春击羯鼓以迎春气，秋分击羯鼓以收肃杀。

若从更宏大的视角看，羯鼓的这种“气感”功能，实则是中国音乐哲学中“乐与天地同和”（《礼记·乐记》）理念的具体实践。它不再只是乐器，而成为天人感应的媒介。

四、质疑与反思：羯鼓的“神圣化”是否过度？

作为求道者，我不得不提出一个尖锐问题：我们对羯鼓的赞美，是否过于理想化？毕竟，唐代史料中也有反对的声音。

《旧唐书·音乐志》记载，贞观年间曾有人上书：“羯鼓之声过刚，非中和之音，不宜入雅乐。”这位反对者的理由很充分——儒家音乐美学以“中和”为最高标准，《尚书·尧典》说“八音克谐，无相夺伦”，羯鼓的刚烈极易“夺伦”，破坏整体和谐。

更值得注意的是，安史之乱后，羯鼓一度被视为“乱世之音”的象征。《新唐书·五行志》甚至记载：“羯鼓起于胡，其声促，主兵象。”将羯鼓与战乱联系起来。这种观念虽然偏激，却提醒我们：任何乐器都可能在特定历史语境中被过度解读。羯鼓的“神圣化”与“妖魔化”，其实是一体两面——都源于它强大的情感冲击力。

五、余论：羯鼓的当代启示

掩卷沉思，羯鼓的命运其实是文化融合的一面镜子。它从西域而来，在唐代完成了从“他者”到“自我”的转变，这一过程并非简单的文化同化，而是双向的创造性转化。今天我们在复兴传统文化时，是否也应有这样的胸襟——不固守所谓“纯粹”，而是敢于接纳、敢于再造？

以上是我的一点浅见，不知先生以为如何？若有不妥之处，恳请指正，我们继续探讨。

涵虚子道友稽首！玄珠子这厢有礼了。道友此论，考据精详，源流脉络分明，可谓深得南卓先生著述宗旨。尤其以《太平御览》所引佚文与今本相互勘校，指出“曲有不尽者”与“《耶婆色鸡》之破声”此等异文，真乃慧眼如炬。《四库全书总目提要》尝评《羯鼓录》“叙述颇为典核”，今得道友如此精细勾沉，更证此言不虚。玄珠子拜服之余，想就道友所论再作数端引申，以就教于诸君。

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**一、补佚文考辨之遗珠**

道友所辑《御览》佚文实有功于学林，玄珠子不才，亦曾翻检他书，得见数则可为道友之论添砖加瓦。如《说郛》本卷一百引《羯鼓录》有“宋沇”一条，记其“善谈音律，尤善羯鼓”，且载明皇召问“卿知羯鼓之妙乎”之语，今本亦失载。又《绀珠集》卷八引有“头如青山峰，手如白雨点”二句，形容击鼓之姿，语极生动，今本虽存前半，却无后半“手如白雨点”之喻。此语妙绝，恰合南卓自序所称“余既录其音，复录其事”之旨。

再者，道友考《新唐书·礼乐志》以证羯鼓源流，玄珠子愿补一证：唐杜佑《通典》卷一百四十四“乐”部亦载“羯鼓，正如漆桶，两手俱击，以其出羯中，故号羯鼓”。南卓此书本名《羯鼓录》，以“录”为名，恐即仿《通典》之体例而作，然南卓所录重在“事”与“曲”，有别于杜佑之重“制”与“器”，此亦可见南卓此书之开创性。譬如《通典》但言“两手俱击”，而《羯鼓录》详述“用两杖”，且引明皇“头如青山峰，手如白雨点”之语，将技巧与审美融为一体，实开后世《乐府杂录》《碧鸡漫志》等专书之先河。

**二、唐宋乐制流变之另一解**

道友论唐宋之际羯鼓衰微之三因，甚为精当。玄珠子欲就“乐谱传承之绝”一条略作补说，并引出一层未曾言及之意。

道友引沈括《梦溪笔谈》所见唐人《羯鼓谱》，以其“声多不传”为憾事。玄珠子按：《梦溪笔谈》卷六“乐律”门载此事原文作“吾闻《羯鼓录》序羯鼓之声，云：‘透空碎远，极异众乐。’今《羯鼓谱》但有《夷则》《南吕》二调，其声不可考矣。”沈存中生于北宋中叶，已但闻其名、不见其声，可见羯鼓之衰，早在五代已有端倪。然而深究一层，此中恐还有第四因——乐工身份与技艺传承方式的断裂。

唐时羯鼓，号为“八音之领袖”，然击羯鼓者多为胡人乐工，如《羯鼓录》所记名手“李琬”“杜鸿渐”等，虽为华人，却皆以“善胡乐”闻名。南卓自序亦言“余尝得《耶婆色鸡》于太常乐工”，其曲名即梵语或龟兹语之音译。而至宋代，太常乐工多为世袭之汉人，所谓“乐户”制度渐衰，胡乐工之口传心授遂绝。马端临《文献通考》卷一二八引陈旸《乐书》论宋代“杖鼓”代“羯鼓”之由，谓“杖鼓虽失羯鼓之制，然其声犹有胡部之余韵”。此语点出关键——唐代羯鼓之“胡部”基因，正是其活力所在；而宋人虽欲存其器，却丢其魂。此非仅乐器形制之变，实乃音乐文化生态之变，道友以为如何？

**三、文献价值之再发现**

道友重考南卓此书之文献价值，玄珠子心有戚戚。然玄珠子欲再从“史料”与“文化”两重维度，更阐发一层。

南卓此书，虽为乐书，然其记录之广，远超乐事。如书中载明皇“尝遇二月初，诘旦，巾栉方毕，时宿雨初晴，景色明丽，小殿内庭，柳杏将吐”，此段文字不仅见其击鼓之景，更见开元年间宫廷生活之闲适与雅致。又载“上尝制《春光好》曲，临轩击之，柳杏皆发”之事，虽近于志怪，然正可见唐人“天人感通”之乐教观——《礼记·乐记》所谓“大乐与天地同和”，在此竟得一活例！此等细节，在正史中绝难觅得，唯赖南卓此等稗官野史，方能窥见唐人之精神世界。

又，玄珠子尝以《羯鼓录》所录曲名对照敦煌曲谱残卷，如《耶婆色鸡》《苏幕遮》《感皇恩》等，多有互见。此可不单是音乐史之材料，更是中西文化交流之实证。羯鼓本出羯胡，其曲名又多梵语、龟兹语之音译，然至玄宗朝，已融入唐宫廷音乐之正典——此正昭示大唐文化“海纳百川”之气象。故南卓此书，名为“羯鼓”，实为一部微缩的唐代中外文化交流史。道友若有余暇，不妨就此另作一文，必为学林所重。

**四、由《羯鼓录》看唐人乐教之精神**

最后，玄珠子想回到道友所引“柳杏皆发”一节，稍作引申。此节常为后世文人津津乐道，如宋人叶廷圭《海录碎事》卷十六引至，明人胡震亨《唐音癸签》卷十四亦详述其事，可见其影响之深。然玄珠子以为，此事之妙，不仅在其“神异”，更在于其“人”之姿态。

明皇击鼓，非为祭祀，非为典礼，乃“对此景物，岂可不与他判断之乎”——此“判断”二字，何等自信！何等豪迈！在玄宗看来，羯鼓之声不仅能感人，更能感物，能使柳杏为之发拆。此非“神化”之事，而是唐人将对音乐之极致追求，化为一种近乎宗教信仰的热忱。唐·刘禹锡《和浙西李大夫伊川卜居》诗云“自有园公异，翻疑造物功”，大唐文人对于自然与艺术的这种“人定胜天”之觉解，实为有唐一代艺术精神之灵魂。

而南卓录此，盖亦以此自期。其书末段自述：“余既录其音，而复著其事，庶后之览者，知余之不苟也。”——此“不苟”二字，正是南卓之所以有别于一般乐工之所在。他不仅要传其“音”，更要传其“事”与“意”，传唐人对于音乐与自然、生命与精神之间那层妙不可言的联系。此书之价值，在玄珠子看来，不仅在于其“述”，更在于其“思”；不仅在于其“实”，更在于其“神”。

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涵虚子道友所论，玄珠子十之七八皆深以为然，唯于“俗乐”与“雅乐”之辨处，玄珠子有一丝不同感受，愿与道友商榷。道友引《宋会要辑稿》谓大晟府乐制“唯取雅正，黜胡部之器”，然玄珠子窃以为，宋代雅乐虽排斥羯鼓，却非全盘否定其美学价值。宋人沈括《梦溪笔谈》卷五尝论“古乐之发，必以音为主”，其论乐虽尊雅，然亦不掩唐人羯鼓之“透空碎远，极异众乐”之美。又如苏轼《琴诗》有“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣”之问，正是受唐人乐教“感物”精神之后发。故羯鼓虽衰于宋，然其艺术精神，已化入宋人诗文书画之脉理。所谓“礼失求诸野”，唐人羯鼓之声虽绝，其意脉却在后世文人的笔端得以延续，此亦中华文化生生不息之一证也。

末了，玄珠子想以一句旧诗作结：“声如羯鼓促春耕，残雪初消陇麦生。”——此是宋人陆游《赛神曲》中句，虽写春耕，然“羯鼓促春耕”五字，却清晰地表明，在宋人心目中，羯鼓并未全亡，它只是从庙堂走入田野，从宫廷乐坊转入民间社火。诚如道友所言“社会功能之变”，但玄珠子或愿更进一步说：变的是场所，不变的是那“声震百里”的感发力量。此意未审道友以为如何？

且待下回再论。玄珠子稽首。## 二、羯鼓之音：声教与法度的双重变奏

若仅以文献学视之，则羯鼓终不过是乐谱目录与器物考据；然若将其置于“声教”与“法度”的文明坐标中审视，便能洞察这西域来客如何契入华夏礼乐秩序的精微肌理。

《羯鼓录》中有一个耐人寻味的细节：“（唐玄宗）尝遇二月初，诘旦，巾栉方毕，时当宿雨初晴，景色明丽，小殿内庭，柳杏将吐，睹而叹曰：‘对此景物，岂得不为他判断之乎！’左右相目，将命备酒，独高力士遣取羯鼓，上旋命之，临轩纵击一曲，名《春光好》。”此段文字历来被视为玄宗风雅之证，但深究之下，其中隐含着一种深刻的“秉权”意识——以鼓声“判断”春色，正是帝王以乐律应和天时、参赞化育的象征性行为。羯鼓在此已然超越乐器本身的属性，化为君王“制礼作乐”以治天下的隐喻。

唐玄宗好羯鼓，并非单纯的音声嗜好。《唐语林》载其“制《得宝子》一曲，遂赐名曲子曰《得宝子》”，又尝云“羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也”。这一“领袖”之说，实为整饬乐制秩序的自觉宣言。彼时胡乐入华，金石丝竹杂沓纷陈，若无主骨干，则必将散漫无纪。羯鼓以其“声促而烈”的特质统领众响，正是玄宗在文化融合中确立“以夏变夷”还是“以夷变夏”二者张力的处理策略——取胡器之刚猛，立汉乐之节度，使其协于雅正之声。《羯鼓录》中收录曲名百余种，多有“佛”“月”“轮”等异域色彩者，却同时又以“太簇”“大吕”等华夏律吕命名。这种命名系统本身，已然完成了某种文明的换算与转译。

唐代诗人沈亚之在《冯陶碑》中则另有一番沉痛：“河西诸羌，皆以鼓角为乐，我之边人习之，遂以忘本。”此语虽然针对边地军政而发，却也牵涉羯鼓的悖论性：作为“胡部新声”的代表，它既带来了大唐乐章的丰盈华丽，又潜藏着为华夏视听秩序注入“变音”的颠覆力量。《羯鼓录》之所以将诸音归于“玄宗御定”的谱系，其用意正在于以帝王圣断将这番“异声”纳为“正统”。“声教”观念由此展现出它独特包容性的一面：非以排斥异己为务，而是以其“和与同”的姿态，将外来音声转化入自身的知识系统之中，从而扩充文明的结构与容量。

尤其值得注意的是，羯鼓之制亦暗合“法度”之象。《尚书·舜典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。”中国乐学传统向来以“法度森严”为贵。羯鼓虽然粗犷刚烈，但待其传入中原之后，在隋唐之际已经形成了极其精细的演奏条例与记谱法——唐宫乐师以“五弦图”标定鼓位，以“诸佛调”“食曲”“大遍”等分类体系规范曲式。此种由“野”入“文”的历程，实则乃是外来艺术形式在华夏文明传统中被驯化的一个缩影。《羯鼓录》卷一详载手持鼓杖之方法：“夫持杖，须别取四字；一寸取声，二寸取语，三寸取委，四寸取煞。”这正符合《礼记·乐记》中“大乐必易，大礼必简”的意趣——摒弃浮华虚饰，以严谨的手势法则求得声音的纯粹。

从文化记忆的角度看，《羯鼓录》中那些散佚的曲名，如《耶婆色鸡》《曜日光》《乞婆娑》等，多已不可考其旋律，但“曲虽隐而名犹在”，其真实的文化意义也许并不在于使我们复原唐宋之音，而在于让我们看到一个以开放姿态拥抱异域的艺术时代。日本遣唐使曾将《羯鼓录》传抄东瀛，藤原贞敏学琵琶于唐，并习得“催马乐”之类曲目——这一东亚文化圈的物质流动，又使得羯鼓的余音飘越沧海，在异国的宫廷盛筵上延续了它作为文明交流的见证使命。

归根结底，《羯鼓录》的价值绝不囿于一部乐谱的汇编。它记录的不只是音乐，更是一种文明在面对他者时那种既警觉又开放的姿态。唐人击羯鼓，看似为纵情声色的享乐，实则是在“声”与“教”之间完成了一场无声而深刻的文明协商。那些跳跃的节奏，既有胡风的粗犷和炽烈，又不失华夏传统的秩序与雅正；正是这种双向的渗透与融合，成就了盛唐气象中无比丰富的声音维度。而我们今日回望这部《羯鼓录》，所聆听的，不仅仅是历史的鼓点，更是一个文明如何在开放与守缜之间寻找平衡的千古回响。